Семья как предмет рефлексии о капитализме в классическом кинематографе XX века

Семья как предмет рефлексии о капитализме в классическом кинематографе XX века

Авторы:

Семья как предмет рефлексии о капитализме в классическом кинематографе XX века

Share/репост

Кинематограф – одна из важнейших форм социально-философской рефлексии о культуре, истории, политических и социальных процессах. Статья посвящена анализу кинематографического нарратива о феномене семьи при капитализме, а также исследованию того, как протекала проблематизация этого феномена в XX веке; как она коррелировала с интенсивно развивающейся критикой капитализма; какие магистральные траектории в ней можно выделить из перспективы современности. Задача такого анализа состоит в том, чтобы наметить пределы проблематичности феномена семьи и, тем самым, обозначить границы, в которых разговор о нём может оставаться небезопасным и неконструктивным.

ВВЕДЕНИЕ

Каждой эпохе свойственны свои, сообразные её общему духу, средства решения текущих социальных проблем. В современной России в качестве такого средства неустанно провозглашается традиционализм, выстроенный вокруг категории так называемой «нормальной» семьи. Впрочем, что конкретно означает это понятие, остаётся не вполне ясным: семью какого сословия следует принимать за образец традиционной? Можно ли считать нормальной традиционную дворянскую семью – с её внутренним отчуждением и сомнительными экономическими практиками? [Лотман Ю.М., 2015, с.260-266] Или крестьянскую семью, где в непрерывно рождающихся детях видят только рабочую силу, а в женщине – косный механизм по её производству? Или купеческую семью с её дремучей патриархальностью и циничным филистёрством? И если хотя бы одну из этих моделей всё же можно считать нормальной, то насколько она нормальна для текущей эпохи и присущих ей форм знания и общества? Эти и многие другие вопросы с неизбежностью возникают в ответ на повсеместные воззвания к «нормальной» семейственности.

Впрочем, по справедливому наблюдению М.Хардта и А.Негри, современный традиционализм носит, скорее, парадоксально постмодернистский характер, произвольно комбинируя исторически несовместимые друг с другом формы и образы семьи, а также формируя и вовсе мифологические модели семьи, никогда не существовавшие и не могущие существовать в истории:

«Возвращение к традиционной семье» христианских фундаменталистов вообще не является взглядом в прошлое, — пишут М.Хардт и А.Негри, — а выступает скорее созданным в наши дни вымыслом, который составляет часть политического проекта, направленного против сегодняшнего социального порядка» [Хардт М., Негри А., 2004, с.145].

По-видимому, именно так может выглядеть объяснение необычного феномена, набирающего всё большую популярность в современной России: феномена моды на буржуазную семью Викторианской Англии. В самом деле, растиражированный в соцсетях и портфолио фотостудий, именно этот образ семьи как никогда наводнил пространство российской повседневности, необъяснимо заполнив в представлении обывателя обязательную для современного россиянина символическую ячейку с загадочным ярлыком «нормальная семья». Впрочем, даже если допустить, что некая «нормальная семья» могла бы способствовать решению социальных проблем (тезис, сам по себе требующий серьёзной теоретической проверки), то подобные мистификации едва ли имели бы к этому какое-либо отношение.

Как, в таком случае, возможно говорить о семье продуктивно из перспективы сегодняшнего дня? Учитывая возрастающий запрос на такой разговор, пожалуй, самое время обратиться к богатой рефлексии феномена семьи в культуре. Например, в классическом кинематографе: в самом деле, весьма существенная его часть посвящена именно осмыслению проблемы семьи – как важнейшего экономического, политического, социального и культурного феномена.

Не в последнюю очередь это связано с тем, что именно семья, согласно левой теории (приверженцами которой были поистине многие кинохудожники) исторически служила инструментом самосохранения и воспроизводства экономических отношений, построенных на принципе частной собственности (в терминальной фазе – капитализма). Критика капиталистического мышления, а также капиталистического субъекта и общества в целом — принимала в искусстве самые разные направления и использовала самые разные темы. Тема семьи – одна из наиболее часто встречающихся в кинематографе рамок, в которые встраивается критика капитализма. При ближайшем рассмотрении представляется возможным выделить несколько магистральных линий, по которым выстраивалась в кинематографе рефлексия о семье в условиях капитализма.

СЮЖЕТ №1. ТРЕУГОЛЬНИК «КАПИТАЛИЗМ-СЕМЬЯ-ФАШИЗМ».

Первый сюжет связан с проблематизацией треугольника «семья-капитализм-фашизм». В духе критики Х.Арендт [Арендт Х., 2008], режиссёры выстраивают повествование о том, как мнимо аполитичные ревнители благочестия, традиций и домашнего уюта оказываются именно той инстанцией, через которую вызревший в западной традиции рациональности колониализм входит в свою терминальную фазу и на социально-политическом уровне оборачивается катастрофой всего европейского проекта рациональности, глобальной исторической трагедией. Этот сюжет прекрасно представлен киноклассикой. Так, например, «Европа» Ларса фон Триера [6] и «Конформист» Б.Бертолуччи [8] блестяще демонстрируют протокол формирования лояльности к любому преступлению, если того требуют благосостояние и спокойствие семьи – например, обеспечиваемое благодаря восхождению отца семейства по карьерной лестнице (в эпоху фашизма это означает вполне определённые вещи). Сакральность интересов семьи, таким образом, выступает извинением абсолютно любого преступления и, напротив, даже сообщает ему моральность и благородство.

Чрезвычайно выразительно эта проблема поставлена в провокационной картине Тинто Брасса «Салон Китти» [14], построенной на диалектике благопристойности и непристойности. В ней иронически разоблачается отчуждённая изнанка чинной и ритуализированной буржуазной немецкой семьи эпохи Гитлера, не видящей ничего плохого в том, чтобы всегда быть на стороне победителей, какими бы они ни были – лишь бы в безопасности была семья. Антагонистичной линией сюжета становится судьба дочери благопристойного семейства, отправляющейся работать в бордель (символизирующий Германию в целом). Впрочем, отчуждённость в семье, выстроенной на «здоровых семейных ценностях», парадоксально, но всё же предсказуемо оказывается столь всеохватной, что родители следят лишь за видимым обществу благочестием своей дочери, не вникая в её реальные чувства и мысли.

«Салон Китти» (1976)

В рамках этого же сюжета крайне примечательна картина В.Эрисе «Дух улья» [5], метафорически цитирующая книгу М.Метерлинка «Жизнь пчёл», и обращённая к образу всемогущего духа, которому пчёлы поклоняются. Эта метафора становится вполне прозрачной, если учесть, что действие фильма происходит во франкистской Испании. Дом, в котором живёт маленькая девочка, главная героиня фильма, пронизан коридорами и галереями; он неизменно изображается пустым, холодным и страшным. Всё в нём выглядит отчуждённо, а семья никогда не показана в кадре целиком: её члены как будто самим пространством дома отталкиваются друг от друга, поглощённые каждый своим собственным одиночеством. Как мы показали выше, такая атмосфера вполне характерна для среднестатистической семьи при авторитарном режиме (вспомним здесь и «Необычный день» Э.Сколы [11] о многодетной семье в фашистской Италии). В таких условиях личность каждого отходит на второй план по сравнению с функциями и ритуалами, которые от него ожидаются. Итак, в рассмотренных картинах семья предстаёт перед зрителем своего рода оптимальным порталом, через который дух улья (авторитаризм/фашизм) беспрепятственно заполняет пространство окружающего мира. Сакральность нуклеарной семьи, дискурсивно сформировавшаяся в капиталистической риторике, служит основным условием возможности этого «портала» и легитимизирует всё, что будет вызывать к жизни «дух улья».

«Дух улья» (1973)

СЮЖЕТ №2. ТЕРРИТОРИЯ ОТЧУЖДЕНИЯ.

Второй сюжет рефлексии о семье в условиях капитализма выстраивается вокруг критики капиталистической семьи как источника тотального отчуждения: как между её членами, так и внутри каждого из них – отчуждённых от собственных тел, эмоций и желаний – через инстанции консервативной морали и незамысловатую консьюмеристскую механику семейного быта. Этой проблематике уделялось внимание во впечатляющем диапазоне произведений и жанров: от социально-психологической драмы до экспериментального арт-хауса.

Так, например, к этому сюжету часто обращается К.Лоач, классик проблематизации консервативной морали и мастер социального кино. Его фильмы «Семейная жизнь» [15] и «Кес» [7] впечатляюще обнажают экзистенциальное одиночество простого человека в условиях ксенофобного общества, склонного к нормализации патерналистского (и не только) насилия и жёстких социальных иерархий. В наполненном ими символическом пространстве бедняки часто держатся лишь за своё соответствие общественным представлениям о морали и благочестии, и не имеют никакой иной связи друг с другом, за исключением экономического долга и контроля. Этот мотив также составляет центральную линию в картине «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» Т.Ричардсона [12], повествующей о напряжённом равнодушии в семье умирающего рабочего, где каждый член семьи безразличен другому. Даже в редкие минуты увлечённого совместного потребления рекламных товаров никто друг друга не замечает: все жизненные силы такой семьи стянуты в невроз соответствия эстетике и практикам буржуазных семей, служащих эталоном всему обществу. Мелкая кража, которую совершает главный герой после смерти отца из экзистенциальной скуки, оказывается маркером, который проявляет потаённую враждебность, пронизывающую как собственно тело его благопристойной семьи, так и всю систему, построенную на таких семьях: от бедняков до богачей.

В самом деле, в картине К.Сауро «Выкорми ворона» [4] мы видим вполне состоятельную семью военного эпохи франкизма. Как и в «Духе улья», дом и сад показаны холодными и пугающими, как и сами довольно формальные и дидактичные отношения между взрослыми и детьми. Мотив домашнего насилия, в результате которого заболела и умерла мать маленькой девочки, красной нитью проходит через всё полотно фильма и задаёт оттенок отравленности всему окружающему её тесному миру, особенно раскрывающийся в её фантазии о том, чтобы отомстить за мать, незаметно подлив яд отцу-военному. Аналогичное противостояние маленькой девочки и военного мы встречаем и в фильме Гильермо дель Торро «Лабиринт Фавна» [10], также повествующем о франкизме. В нём режиссёр проблематизирует консервативное понимание семьи как инструмента механической трансляции в будущее накопленного символического и материального капитала. Те, через кого эта трансляция должна осуществиться, фигурируют в этом сценарии лишь как безликие детали сакральной машинерии традиции: их психологическое и физическое состояние отходит на второй план по сравнению с процедурой ритуала. В самом деле, выбирая между жизнью рожающей жены и жизнью наследника, отец семейства выбирает второе, равнодушно позволяя жене умереть в муках. В последних сценах фильма становится понятным его отношение к отцовству – столь общее для многих консервативных семей: быть отцом означает запечатлеться в веках, в своих потомках, то есть фактически всю жизнь лепить свою величественную погребальную маску, воспринимая своих детей как тех, кто обязан её передать своим детям и детям их детей. Неудивительно, что при таком взгляде на детей отец видит их исключительно инструментально, что обуславливает его авторитаризм и безразличие к континуальности их конкретных жизней.

«Лабиринт Фавна» (2006)

Культовая фигура в критике отчуждённости буржуазного быта – И.Бергман, сформировавший традицию драматичного и пугающего изображения классического семейного быта, который возникает из экономической сделки, и внутри которого люди обречены навсегда остаться чужими и враждебными не только друг другу, но и самим себе, и мучительно сходить от этого с ума. Так, например, в «Шёпотах и криках» [19] экзистенциальное одиночество и заброшенность оказываются центральными траекториями внутренних блужданий главных героев, обречённых никогда не встретиться ни друг с другом, ни с самими собой.

СЮЖЕТ №3. ЭРОС И ТАНАТОС.

С этим холодным пространством семьи как точки распада мира тесно связан следующий сюжет рефлексии о семье, который представляется правомерным выделить в кинематографе XX века: семья как поле противостояния витального и мертвенного, или, пользуясь языком психоанализа, Эроса и Танатоса. Этот сюжет прослеживается в таких картинах, как, например, «Крысятник» Ф.Озона [9] и «Теорема» [17] П.-П. Пазолини. В «Теореме» противостояние Эроса и Танатоса передано практически буквально: Эрос персонифицирован в лице молодого мужчины, приезжающего на время погостить в богатую семью, и безмолвно устанавливающего с каждым из её членов эротическую связь. Поначалу создаётся впечатление, что именно эта связь может излечить членов семьи от мертвенного одиночества, в котором каждый из них по-своему тонет посреди респектабельного и элегантного быта, но кататонический ступор (или, буквально: танатоз), в которой впадает дочь семейства, фактически констатирует неизлечимость капиталистической семьи: пронизывая семью Танатосом, капитализм обращает в него и сам Эрос (казалось бы, живительный по своей сути). Капитализм – как чистый Танатос (что хорошо видно на приведённом выше сценарии отцовства, выстраивающегося вокруг конструирования своей славной посмертной маски) невозможно вылечить. Любопытно, что, как и в «Шёпотах и криках» И.Бергмана, единственным персонажем «Теоремы», которому удаётся найти выход за пределы больного пространства капиталистической семьи, оказывается молчаливая служанка – фигура, схватываемая М.Хардтом и А.Негри через образ «бедняка» [Хардт М., Негри А., 2004, с. 152-154]: именно с ним как с собирательным образом угнетённых они связывают надежды на «выздоровление» общества от капитализма, столь вписывающиеся в традицию непримиримой критики капитализма как тяжёлой болезни общества и человека.

«Теорема» (1968)

СЮЖЕТ №4. РАЙСКИЙ ОСТРОВ.

Последний, четвёртый сюжет, позволяющий себя обнаружить в кинематографической рефлексии о семье при капитализме, связан с образом «прекрасного острова», мир за пределами которого неразличим, несмотря на все его попытки подать голос и пролить, тем самым, свет на диалектическую связь между наполняющими его страданиями и блистательной респектабельностью мира буржуазного, огородившего свой остров высокой стеной, надёжно защищённой государством.

В «Скромном обаянии буржуазии»  Л.Бунюэля [16] внешний мир беспрестанно мешает двум богатым супружеским парам спокойно пообедать, взламывая их уютное герметичное пространство различными форс-мажорными обстоятельствами, от которых не застрахованы даже представители их класса. Напряжение от их длящейся неудовлетворённости – ключевой художественный приём, используемый режиссёром для ироничного разоблачения почти инфантильной экзистенциальной несостоятельности буржуа, — впрочем, делающей их цинизм ещё более вопиющим (что видно, например, в светском диалоге о полицейском подавлении студенчества, или о жителях неоколониального государства).

Аналогичный мотив присутствует и в картине И.Бергмана «Фанни и Александр» [18]: искусственно затянутая легкомысленная бессобытийность первой части фильма постепенно высвечивает изнанку вычурной беспечной весёлости персонажей, огородившихся от мира крепостной стеной, но уязвимых для него за её пределами в той мере, в какой внешний мир порождён степенью герметичности мира буржуазного. Чудовищное насилие, с которым сталкивается попавшая в него молодая мать, в самом деле, исторически сформировалось в традицию не в последнюю очередь за счёт своей парадоксальной незаметности для беспечного высшего света.

«Фанни и Александр» (1982)

В экранизации романа «Рассказ служанки» [13] Ф.Шлёндорф работает с этой же проблематикой: внешний мир, находящийся за пределами острова буржуазных семей, служит им своего рода чуланом: из него (фантастической ценой) извлекаются все необходимые блага, но голосов оттуда не слышно: обречённые никогда не покинуть его лишены имён и права на собственную жизнь (включая собственные тела). Мир, в котором они обращены в номера, представляет собой побочный эффект тотальной монополии буржуазии на все блага планеты, и потому он в известной степени случаен и хтоничен. Ничто в нём не имманентно ему как сущности. Напротив, он представляет собой лишь бессвязный остаток от осознанно и цинично выстроенного мира буржуазной метрополии.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведём итоги. При анализе кинематографа XX века мы выделили четыре основных сюжета, связанных с рефлексией о семье в условиях капитализма. Первый сюжет выстроен вокруг треугольника «капитализм-семья-фашизм», где семья служит порталом, через который капитализм входит в свою терминальную стадию (фашизм), и который, при этом, остаётся неприкосновенным в силу своей традиционной символической сакральности, легитимизирующей, в конечном счёте, абсолютно любое преступление. Второй сюжет представлен критикой отчуждения и враждебности, присущих консервативным семьям эпохи капитализма: члены бедных семей отчуждены друг от друга абсурдным стремлением соответствовать буржуазным стандартам семейственности, члены богатых семей – непосредственным соответствием им, а также беспрестанным предпочтением самой жизни — создания своих «посмертных масок», необходимых для того, сохранить в веках достойную позу. Третий сюжет – противостояние витального и некротического, пронизывающее психическое пространство благопристойных нуклеарных семейств, замкнутых в фигурах дозволенного и недозволенного: капитализм здесь представлен как неизлечимая болезнь, собственно, порождающая семью, и заражающая Танатосом всё на своём пути — даже концентрированный Эрос. В четвёртом сюжете капиталистическая семья предстаёт диалектическим условием самой возможности мира, наполненного страданиями и бедствиями: высасывая из окружающего мира всё необходимое для себя, она отбрасывает «лишнее» обратно за возведённую ею «крепостную стену» и отказывается слышать голоса, доносящиеся из-за этой стены.

Таковы некоторые магистральные для кино XX века стратегии критики феномена капитализма и служащей его воспроизводству буржуазной семьи. Удерживание их во внимании представляется нам важным условием возможности безопасно и конструктивно говорить о семье из перспективы российской современности. Кроме того, через формулировку этих стратегий мы подходим к постановке двух принципиально важных вопросов: возможна ли семья за пределами рассмотренных сценариев, и если да, то как?

Литература и источники:

  1. Арендт Х. Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме. – М.: Европа, 2008.
  2. Лотман Ю.М. А.С. Пушкин: биография писателя. Роман «Евгений Онегин». Комментарий. – СПб.: ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус»», 2015.
  3. Хардт М., Негри А. Империя. – М.: Праксис, 2004.
  4. Выкорми ворона (Cría cuervos) 1976. Испания. Реж. Карлос Саура.
  5. Дух улья  (El espíritu de la colmena) 1973. Испания. Реж. Виктор Эрисе.
  6. Европа (Europa) 1991. Дания, Швеция, Франция. Германия, Швейцария. Реж. Ларс фон Триер.
  7. Кес (Kes) 1969. Великобритания. Реж. Кен Лоач.
  8. Конформист (Conformista) 1970. Италия, Франция, ФРГ. Реж. Бернардо Бертолуччи.
  9. Крысятник (Sitcom) 1998. Франция. Реж. Франсуа Озон.
  10. Лабиринт фавна (El laberinto del fauno) 2006. Мексика, Испания, США. Реж. Гильермо дель Торо.
  11. Необычный день (Una giornata particolare) 1977. Италия, Канада. Реж. Этторе Скола.
  12. Одиночество бегуна на длинную дистанцию (The Loneliness of the Long Distance Runner) 1962. Великобритания. Реж. Тони Ричардсон.
  13. Рассказ служанки (The Handmaid’s Tale) 1989. США, ФРГ. Реж. Фолькер Шлёндорф.
  14. Салон Китти (Salon Kitty) 1976. Италия, ФРГ, Франция. Реж. Тинто Брасс.
  15. Семейная жизнь (Family Life)  1971. Великобритания. Реж. Кен Лоач
  16. Скромное обаяние буржуазии (Le Charme discret de la bourgeoisie) 1972. Франция, Испания, Италия. Реж. Луис Бунюэль.
  17. Теорема (Teorema) 1968. Италия. Реж. Пьер Паоло Пазолини.
  18. Фанни и Александр (Fanny och Alexander) 1982. Швеция, Франция, ФРГ. Реж. Ингмар Бергман.
  19. Шёпоты и крики (Viskningar och rop) 1972. Швеция. Реж. Ингмар Бергман.
  • Текст впервые был опубликован в альманахе Центра исследований экономической культуры в 2019 году
  • Оформление: кадр из фильма «Дух улья». 1973. Испания. Реж. Виктор Эрисе

347 просмотров всего, 1 просмотров сегодня