Демиургия близких миров: апология поэтического как политического

Именование — один из решающих элементов сохранения/утраты аутентичности внутри динамического хронотопа: имена, располагаясь в диапазоне от просто поэтической метафоры до инструмента властного переозначивания, сообщают своим референтам степени истинностной плотности в реальности. Не только люди или события, но также слова и категории обретают в своем пути по-настоящему богатые биографии. Одно из них — «чудо/волшебство».

Так, тема «волшебства» философского камня возникает из восторга перед чудом постижения (тающего, однако, в водах нововременного этатистского забвения), а «ведьмы и колдуны» — лишь наиболее отталкивающий для своего времени образ «вечников-крамольников»^[1]Вечниками-крамольниками называли противников становящейся государственности, разрушающей вечевой … Continue reading — защитников самоуправления, свободы и индивидуальной автономии (которых так долго не могли до конца сломить европейские Левиафаны).  

По мере технократического расколдовывания мира «волшебство» как феномен заметно отступает в тень, утрачивая свою методологическую необходимость: отныне философия переосмысляет свои задачи в духе прогрессизма, а для расправ над «вечниками-крамольниками» создаются все более секулярные и «real-политические» формулировки. На уровне мейнстримных семиотических рядов фигура «волшебника/чудотворца» необратимо утрачивает свою значимость: рассохшаяся как старая мебель, она отправляется пылиться на чердак истории. И хотя сегодня запрос на «чудо» с очевидностью сохраняется, по-прежнему находя повсеместное выражение в «магическом мышлении» во всех без исключения сферах жизни (прямо посреди технократических потоков современности), — теперь любая фигура, через которую может приходить в мир «чудесное», предельно инфантилизирована и как бы преломлена фильтром мультипликационной карикатуризации (неважно, идет ли речь о волшебниках прошлого, или о чудаковатых демиургах мира науки и искусства). Декларативно этой фигурой по-прежнему иногда занимают детей, но даже и они не принимают ее всерьез, ведь даже для них «волшебные» языки сплющились в занятные, но бессмысленные поверхности, а чудеса свелись к выученной пресной радости обладания вещами. Предсказуемая техническая «понятность» быстро убаюкивает всех вновь прибывающих в мир, заволакивая их изнутри невыносимой и апатичной скукой. Из ее кокона не выйти ни мысли, ни чувству, ни вопрошанию: все вокруг кажется очевидным и исчерпывающе рассказанным на языке технической инструкции. Но есть одно «но»: из этого непреклонного и патерналистского образа мира совершенно неясно, на что в нем смотреть и зачем вообще в нем быть. Особенно после смерти Бога, переместившей ответственность за смыслополагание на каждого человека в отдельности.

В начале-середине XX века именно в этом зияющем разломе между изначальной модальностью чуда и преломлённой властью междисциплинарный союз философии и поэзии вдруг инициирует перезагрузку и фигуры волшебника, и волшебства как такового: Сигизмунд Кржижановский, Борис Пастернак, Гастон Башляр, Джордж Вудкок, Мераб Мамардашвили, Юрий Норштейн и многие другие становятся проводниками новой субъектности волшебника — того, кто делает «надрезы» на гомогенной понятности мира, проявляя те его живые потоки, которые не служат никаким из господствующих систем власти, и потому обречены на незримость и бесславность в их гегемонных репрезентациях. 

Кто же этот новый – секулярный — волшебник? Прежде всего, любой художник, знающий окольные тропы через утилитарные поверхности мира — за пределы его дозволенных сторон, претендующих исчерпывать в нем возможное и действительное. Одна из таких троп проходит через имена и именование — пожалуй, самое главное поэтическое действие всех времен. Осмысляя его в своих «Берлинских лекциях» по философии литературы, Фридрих Китлер обращается к размышлениям Фомы Аквинского о сотнесенности в мире слов и вещей: 

«То, что я в согласии с Лютером перевел словом Gleichnisse [уподобления], на латинском называется similitudo; то, что переведено мной как Darstellungen [представления], называется repraesentatio и является косвенной цитатой из “Поэтики” Аристотеля. Repraesentatio буквально означает “делание здесь присутствующим”, и у святого Фомы оно поставлено точно в том месте, где должно стоять греческое слово mimesis. <…> Repraesentare означает у святого Фомы то, как можно доказать, что некто (поэт) изображает нечто (к примеру, метафору) для кого-то (слушателя или читателя). Точно так же объясняется использование поэтических образов и метафор в Библии. <…> Тем самым становится ясным смысл той короткой и упрятанной в скобки фразы, в которой Фома определяет отличие могущества Бога от могущества бренных писателей. Бог может сделать так, чтобы вещи, как, например, древо в раю, означали другое, не то, чем они сами являются; людям же доступно лишь то, что произносимые ими звуки могут обозначать другие вещи, нежели те, что обозначают эти слова. <…> Поэты делают это, когда цветущий луг называют смеющимся лугом, но лишь Бог есть тот уникальный и единственный поэт, который может свободно обходиться с вещами как с метафорами.  <…> Это creation ex nihilo приносит в упомянутый мир (mundus, лат.) и метафоры, которые не остаются просто на бумаге, но даны как сущие столь же в ощущениях, как и “исторически” — Фома Аквинский использует именно это слово. Бог христиан, как вы услышали, тем самым предстает как поэт, поэт непревзойденный и величайший»^[2]Киттлер Ф. Философия литературы: Берлинские лекции 2002. М.: Московский международный университет. Московская … Continue reading  

Действительно, в классическом смысле «чудо» и «волшебство» всегда связаны с творением и трансформациями. В этом смысле волшебником оказывается именно поэт — тот, кто способен преломить мыслимый и ощущаемый образ реальности — не трансформируя, при этом ее саму: за это в религиозной картине мира отвечает Бог (а позднее — его заместители на земле — суверены).

Но что, если эта ненарочитая связка демиургического и поэтического и составляет один из главных узлов политического как такового? Хотя бы потому, что именно ее (онтолого-)эстетическая перспектива позволяет сформулировать некоторые предельно существенные, но неочевидные и часто упускаемые из внимания критерии свободы/несвободы. Обратимся здесь к одному из ярких эпизодов истории литературы XX века.

В своих блестящих монографиях «Осип Мандельштам: Фрагменты литературной биографии» и «Поэт и царь» Глеб Морев осмысляет парадоксальную зачарованность диктатурой даже самых свободолюбивых поэтов — на фоне возрастающих репрессий экзистенциальное оцепенение не обходит стороной ни Мандельштама, ни Пастернака. Сталкиваясь с непроглядной логикой Замка, и тот, и другой поддаются искушению интерпретировать случайное и поверхностное как символическое, знаковое и сообщающее новые степени бытия: 

«<…> Для Мандельштама было очевидно, что его “помилование” вождем непосредственно связано с официальной идеологией заботы о “мастерах”. Возникновение этой отдающей дань “мастерам культуры” и оказавшейся спасительной для него идейной тенденции он склонен был объяснять имманентной “настоящим” стихам иррациональной силой, в существовании которой был убежден: “Поэтическая мысль вещь страшная, и ее боятся… Подлинная поэзия перестраивает жизнь, и ее боятся…” — заявляет он С.Б. Рудакову 23 июня 1935 года в разговоре, имеющем в виду, по нашему мнению, сравнительно незадолго до этого полученное известие об участии Сталина в его деле. <…> По логике поэта, как она видится нам, если вождь прочитал его оскорбительное стихотворение и оценил его, то новые вещи, написанные после идеологического переворота, тем более заслуживают его внимания. Основной задачей Мандельштама становится установление “необходимой прямой литературной связи с Москвой”. <…> Обращение к сталинской и военной теме происходит на фоне тяжелого душевного состояния Мандельштама — советский социум, к интеграции в который (прежде всего, в лице структур ССП) он так стремится, отторгает его. <…> “Мором стала мне мера моя”, — говорит он в стихах, отчуждающих его собственную поэзию (”И свои-то мне губы не любы”) <…> Для Мандельштама “знанье” Сталина о нем, о его стихах, было своего рода приводным ремнем, запускающим не только психологический механизм “нравственного плена”, но и работу по созданию новых стихов, “искупающих” “нелепую затею” с антисталинской инвективой»^[3]Морев Г. Осип Мандельштам: Фрагменты литературной биографии (1920—1930-е годы). М.: Новое издательство, 2022. С. 143, 146, … Continue reading,— заключает Морев в финале очерка о фатальном обмороке Мандельштама. Та же участь постигает и Пастернака: 

«Упоминание о “таинственности”, которой Пастернак объясняет в письме свою “любовь и преданность” Сталину, возвращает нас к той “тайной” связи между поэтом и вождем, на которую Пастернак ссылался, утверждая свое право писать Сталину “по-своему”. Потерпев неудачу при попытке выстроить прямую коммуникацию “о жизни и смерти” в личном разговоре, Пастернак отстаивает теперь существование некоей частной, чтобы не сказать интимной, линии, связывающей его со Сталиным и способной придавать персональное измерение, казалось бы, внешне не связанным событиям <…>. Поэтическую легитимацию эта модель получит в написанных одновременно с письмом Сталину и опубликованных Бухариным в новогоднем номере “Известий” 1936 года стихах “Мне по душе строптивый норов…”. Жертвуя здесь традиционной идеей равенства Пастернак сосредотачивается на образе Сталина как “гения поступка” — им всецело занято внимание поэта, верящего, несмотря на осознаваемую им несопоставимость с вождем, в его знанье и память о нем: 

И этим гением поступка
Так поглощен другой, поэт,  
Что тяжелеет, словно губка, 
Любою из его примет. 
Как в этой двухголосой фуге 
Он сам ни бесконечно мал,  
Он верит в знанье друг о друге  
Предельно крайних двух начал»[4]Морев Г. Поэт и царь. М.: Новое издательство, 2020. С. 36—37.. 

Морев пристально и проницательно вглядывается в генезис этого обморока субъектности, в его сложную каузальность и фактические предпосылки. Для нас же здесь не столь важно, происходит ли эта захваченность Левиафаном и непосредственно фигурой диктатора из этического малодушия, политический близорукости или срабатывания защитных психологических механизмов при адаптации к катастрофическому. Куда симптоматичнее в ней неизменность компонента поэтического как прежде всего демиургического. Восторг перед ним был известен поэтам всех времен. Пастернак среди них не исключение: 

«Пошло слово любовь, ты права!
Я придумаю кличку иную!  
Для тебя я весь мир, все слова,  
Если хочешь, переименую»[5]Пастернак Б. Без названия (1956) / Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. Москва-Ленинград: Советский писатель, 1965. … Continue reading,

— продолжает он размышлять о поэтическом как номинативном уже спустя годы (в гораздо более невинных контекстах). И хотя при этом Пастернак далек от сколько-нибудь артикулированной трактовки номинативного именно как политического, интуитивно он как никто другой приближается к разгадке теологических оснований власти, на которые обращает внимание Киттлер в приведенном фрагменте о Фоме Аквинском: демиургическое свершается и через фигуру Бога, и через фигуру поэта, но Бог творит и видоизменяет сами именуемые вещи, поэт — лишь ткань имен (последнее отчетливо отражено в приведенной строфе любовного стихотворения Пастернака, первое — в его продолжительном безотчетном теологическом оцепенении после звонка Сталина). Таким образом, смутное чутье подводит здесь Пастернака, с одной стороны, к интуитивному (в духе Штирнера ^[6]«Привидение облеклось в плоть, Бог сделался человеком, но сам человек стал ужасающим призраком, который он … Continue reading) схватыванию именно теологической природы любой секулярной диктатуры, с другой — к открытию парадоксальной демиургической синхронности между поэтическим и «real-политическим» (что в некотором смысле выглядит вполне закономерным для поэта Западного мира — столь всерьез и кратически ^[7]Кратический (от греч. kratos — власть) — то есть сопряженный с запуском инфраструктуры власти или отдельных ее … Continue reading воспринявшей тезис о Слове как начале всего).

Примечательно, что в этой захваченности Пастернака предстоянием перед великой демиургической фигурой явственно звучит мотив противопоставления — «предельно крайних двух начал». Для него самого речь здесь идет, по-видимому, именно о real-политическом масштабе фигур (осмысляемом им в мучительном смирении с иерархической космогонией советского мира). Однако акратическая перспектива позволяет разглядеть не менее значимое основание поляризации, ускользающее от внимания Пастернака — материю власти.

Именно она оказывается водоразделом между двумя потоками демиургического — между двумя волшебниками: поэтом и сувереном. Так, поименовывая мир, суверен захвачен теологическим: распределяясь между своими двумя телами^[8]Канторович Э. Два тела короля. Исследование по средневековой политической теологии. Изд. 2-е, испр. М., 2015., он уподобляется Богу, стремясь лично преобразовать не только ткань имен и образ мира, но и сам порядок материи (в случае Сталина буквально: повернуть реки вспять, переселить/уничтожить целые народы и так далее). Напротив, поэт стоит на земле: он вслушивается в мир как он есть (во всей полифонии его глубинных голосов) и плетет сеть, соединяя эту многомерную сложность с обыденностью профанного. В этом смысле чудо, которое поэт совершает как волшебник — раскрытие или высвобождение из незримости тех граней мира и его языков, которые ни для чего не служат утилитарно, но которые способны сделать повседневное переносимым, осмысленным и открытым к человеческой свободе мыслить и творить. Иначе говоря, поэт приносит дары (которые, кстати, вполне можно не принимать), суверен учреждает повсюду свою реальность, полную санкций, тюрем и запретов; поэт прокладывает маршрут глубинного включения в содержательные регистры мира, недоступные кратически опустошенной повседневности; суверен, напротив, как и любая фигура власти — слеп к миру и его порядкам: он увлечен противостоянием, навязывая миру свои собственные законы^[9]9 Эпплбаум Э. ГУЛАГ. М.: Издательство АСТ: CORPUS, 2021. С. 107, 253., и стремясь все поверхности вокруг превратить в сияющие зеркала. Таким образом, если поэт создает связи земных с миром и друг другом, суверен — наоборот, толкает к утрате этих связей: его «реальность» пишется поверх мира живых и без соотнесенности с его внутренним порядком. Это знали волшебникивсех времен: от поэтов и сказителей древности до Сергея Параджанова, Джима Джармуша или Урсулы ле Гуин (чего стоит здесь ее горько-ироничная повесть «Слова для леса и мира одно»!)

Итак, поэтическое демиургично, а демиургическое поэтично. И это по-своему роднит всех демиургов, делая их волшебниками — теми, кто неведомым образом преображает зримую реальность. Однако не менее важно, что при этом демиургическое разнонаправленно: кратическая демиургия (суверена) единолична и заряжена логикой смерти (не это ли роднит всех злых волшебников в истории сказок, и не это ли обнажает оксюморон, лежащий в основе образа «доброго царя»?); акратическая демиургия (поэта) заряжена логикой (со)бытия и (со)участия (не это ли роднит «добрых волшебников» всех времен?)

Таким образом, эту разнонаправленность следует понимать именно как поляризацию, а ее полюса — как экстремумы исторического, философского и политического антагонизма. Там же, где поэтическое становится придворным, оно перестает быть собственно поэтическим. Поскольку основная задача суверена — монополия на образ мира, языки повествования о нем и имена его обитателей, поэт — его заклятый враг, а поэтическое (как система маршрутов акратических связей с миром за пределами теологии государства) — главная угроза его царству. Изгонять, вычищать, вымарывать, забывать поэтическое — такова работа слуг Левиафана — неважно, клерикального или секулярного. В диктатурах она находит выражение в репрессиях и цензуре; в латентно авторитарных системах «либеральных демократий» — в прогрессистском обесценивании и забвении языков, выходящих за пределы повседневности капитала и его бесхитростного быта (издалека эта логика захватывает и многие русскоязычные «независимые» медиа, равняющиеся на этот тренд и — под видом заботы о некоем воображаемом «народе» — ревностно отстаивающие редукцию языка, образности и мысли до условного уровня B2-русского как иностранного). Однако общим для всех этих сюжетов остается одно: во всех них кратическое неизменно борется с поэтическим, оставляя после себя лишь выхолощенную и бесплодную материю пресного языка — языка, способного только «передавать информацию», но никак не будить мысль, воображение и страсть к участию в мире. Похоже, это — одна из причин, по которым политически беспомощными оказываются не только узники артикулированных диктатур, но и декларативно свободолюбивые сообщества за их пределами.

Но как, в таком случае, возможны сценарии деятельного и солидарного участия в мире? И каковы в целом критерии поэтического как политического (в противовес пусть и мыслящему, но смиренному предстоянию перед кратической демиургией Левиафанов)? Ближе всего к ответу на этот вопрос подходит Паулу Фрейре в своей «Педагогике угнетенных»:

«Человеческое существование не может быть безмолвным, как и не может оно питаться ложными словами, а только лишь правдивыми — теми, с помощью которых люди трансформируют этот мир. Существовать — по-человечески – значит называть мир, изменять его. Как только мир получает имя, он, в свою очередь, заново предстает перед назвавшими его как некая проблема и требует, чтобы они назвали его заново. Люди обретают свою человеческую сущность не через молчание, а через слово, работу и действие-размышление (курсив мой. — М.Р.) <…> Однако диалог не может существовать в отсутствии глубокой любви к миру и к людям. Процесс называния мира, который представляет собой акт созидания и воссоздания, невозможен, если он не основан на любви. В то же время любовь — это фундамент диалога и сам диалог. Таким образом, он неизбежно становится задачей ответственных Субъектов и не может существовать при отношениях доминирования. Доминирование разоблачает патологию любви — садизм доминирующего и мазохизм подчиненного. Поскольку любовь — это проявление отваги, а не страха, любовь означает преданность другим. Неважно, где находятся угнетенные, акт любви — это приверженность их делу, то есть делу освобождения. И эта приверженность, будучи проявлением любви, предполагает диалог. Как проявление храбрости, любовь не может быть сентиментальной; как акт свободы, она не должна служить предлогом манипулирования. Она должна порождать другие акты свободы, иначе это — не любовь. Лишь ликвидировав ситуацию угнетения, можно восстановить любовь, которую эта ситуация сделала невозможной. Если я не люблю мир, не люблю жизнь, не люблю людей — я не способен вступить в диалог. И вместе с тем диалог не может существовать без скромности»^[10]Фрейре П. Педагогика угнетенных. М.: ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2018. С. 55—56..

Итак, Фрейре примиряет разделенные в кратическом взгляде евромодерности «называть» и «изменять», устанавливая между ними связь целеполагания: «называть», чтобы «изменять». Это воссоединение делает по-настоящему возможным разрешение проблемы разделенности волшебства на созерцательное и деятельное, где первое исторически достается «доброму волшебнику» — знающему мир, но не слишком могущественному, а второе — «злому», хладнокровно преобразующему мир, но не знающему его. Пожалуй, было бы правомерно назвать этот шаг, во-первых, подлинной эмансипацией волшебства как такового, в которой его экзистенциальное и языковое измерения обретают, наконец, выход к практическому измерению; во-вторых, подлинной эмансипацией главного основания волшебства — поэтического: как от редукций к плоско-утилитарным кодам псевдодемократических медиа, так и от храмового языка диктатур с их репрессиями и цензурой, а также от безмолвия в оцепеневшем предстоянии перед ними.

При этом, такое поэтическое не должно быть достоянием лишь избранных волшебников Хогвартса^[11]Школа Чародейства и волшебства Хогвартс — международное учебное заведение волшебников из вселенной «Гарри … Continue reading(читай: выдающихся поэтов и гениев) — слабо или никак не связанных с общей реальностью мира как такового. Лишь высвобождение поэтического для всех обитателей мира — как открытия общего доступа к волшебствованию, может послужить, наконец, основанием для создания сообществами подлинно собственных языков, служащих пониманию мира и вдумчивому присутствию в нем. Главная отличительная особенность таких языков — ускользание от систем власти, открывающее маршруты для коллективного поэтического (а потому — подлинно политического) воображения, подобно тому, как это делают племена Зомии, решающиеся на флюидную языковую идентичность ради сохранения собственной автономии и свободы^[12]Скотт Дж. Искусство быть неподвластным: Анархическая история высокогорий Юго-Восточной Азии. М.: Новое … Continue reading. Такая встреча в языке за пределами его обезмысленных информационных/идеологических суррогатов — важнейшая из подлинных гарантий по-настоящему альтернативного политического бытия; действенная прививка от вируса власти, составляющая одну из ценных сторон антагонизма земных — хищным Левиафанам.

В оформлении использованы кадры из сериала Cien años de soledad (Netflix, Alex García López, Laura Mora)

 39 total views,  39 views today