Чужая комната (предисловие к книге Е. Бакуниной «Любовь к шестерым»)

Этой осенью в издательстве SOYAPRESS увидели свет сразу две новых книги дальней родственницы Мишеля Бакунина — Екатерины Бакуниной: роман «Любовь к шестерым» (в первом переиздании за почти сто лет!) и сборник «Стихи» (никогда не издававшийся прежде!)

«Екатерина Бакунина — писательница и поэтесса первой волны русской эмиграции. Её имя неразрывно связано с журналом «Числа» и теми явлениями, которые называют «русским Монпарнасом» и «незамеченным поколением». Смелые и дерзкие тексты Бакуниной ставили под вопрос нравственные ценности эмигрантской литературы и провоцировали не одного критика поучать писательницу, как следует делать литературу, если ты женщина. Героини её парижских произведений — русские изгнанницы — осмысляют свою жизнь сквозь призму эмиграции, женского опыта, старения и сексуальности», — отмечают издатели в анонсах презентаций.

Мы предлагаем вашему вниманию предисловие к роману «Любовь к шестерым», подготовленное Марией Рахманиновой, и приглашающее к знакомству с ещё одной яркой фигурой, по политическим и историческим причинам незаслуженно вытесненной на периферию каноничной истории литературы.

Книгу можно заказать на сайте SOYAPRESS.

Чужая комната

Вытравляю из сознания клейма понятий: Бог, государство, закон. Остается: человек, пришедший на землю на миг между рождением и смертью. Мне хочется, чтобы у меня была новорожденная душа. Такая же голая, как тело, которое я сейчас погружу в ванну.

Семейная жизнь моя вытекала из времени теплою, ровной клистирной струей…

Ибо предоставленная мне свободная воля — наглый обман, сведшийся к тому, что я могу делать выбор в ограниченном кругу заранее подсунутых мне вертящихся колес жизненных комбинаций, да ещё смазанных милосердием.

Роман «Любовь к шестерым» Екатерина Бакунина пишет в Париже, спустя двенадцать лет после начала своей эмиграции. Он выходит в 1935 году — ровно в то время, когда по всему миру запускается масштабная ревизия и канона литературного повествования, и модальности женского голоса в литературе. В этом смысле Бакунина оказывается в парадоксальном положении всех первопроходцев: с одной стороны, в авангарде тех исканий, которым предстоит определить многие ключевые траектории интеллектуального внимания и рефлексии XX и XXI веков, с другой — под скептическим взглядом ретроградной литературной критики: маргинальный статус её текстов не в последнюю очередь оказывается результатом консенсуса мэтров русской литературы в эмиграции.

Однако у тем и смыслов собственные маршруты — часто в обход линейных хронологий истории. Так, едва замеченными, тексты Бакуниной проходят двадцатый век насквозь, чтобы снова заявить о себе в первой половине двадцать первого. Тому есть ряд причин. Вглядываться в них сегодня означает не только восстанавливать историческую справедливость, возвращая зримость непонятым авторам прошлого, но и совершенствовать собственный инструментарий для размышлений о его тектонических сдвигах двадцатого века, их влиянии на современность и наше собственные скитания внутри неё.

Структурно и «Тело», и «Любовь к шестерым» — не совсем романы. Таково осознанное решение Екатерины Бакуниной: «Я бы никогда не могла изложить ничего в такой последовательности, как это бывает в романах, — поясняет она голосом своей лирической героини Мавры, — во всяком случае, если бы я принялась писать роман, то я начала бы его писать с конца и весь он состоял бы из попытки объяснения этого конца. События же сами по себе у всех страшно похожи и неинтересны. Поэтому меня никогда не влекло писать дневники. Жизнеописание — другое дело! Это уже “с конца”, и, следовательно, если есть терпение, можно осторожно распутать путаницу». В этом смысле её проза — скорее пульсирующие текстовые полотна, образуемые траекториями блуждающего внимания мысли, чувств и ощущений. Их совокупность служит Екатерине Бакуниной той субстанцией, из которой она создает материю своего повествования. И здесь оно отчетливо резонирует с литературой своего времени (далеко не только женской, хотя параллели с Вирджинией Вулф здесь очевидны).

Так, с одной стороны, в нём много прустовского (не исключая и сам так называемый «феномен Пруста», которым принято обозначать работу с памятью с через призму запахов), с другой — несомненно, что-то от Джойса, который, по меткому замечанию критика Эдмунда Уилсона, стремится передать «как можно точнее и прямее в словах то, на что похоже (или, скорее, на что нам кажется похожим) наше участие в жизни от мгновения к мгновению»^[1]Grey, Paul. «The Writer James Joyce». Time, 8 June 1998. URL: https://content.time.com/time/magazine/article/0,9171,988495,00.html.. В некоторых слоях «Любовь к шестерым» напоминает даже Генри Миллера — с его вниманием к памяти и перезагрузкой нарратива о сексуальности («Тропик рака» выходит аккурат в 1934-м). Совсем скоро так будут писать многие авторы XX века — от Симоны де Бовуар до Хулио Кортасара. Все это позволяет утверждать, что на общем фоне мировой литературы голос Екатерины Бакуниной звучит вполне органично, а его маргинальность оказывается лишь следствием преломления в среде по-своему консервативной русской эмиграции Парижа.

Однако, несмотря на все намеченные синхронности внутри литературной полифонии XX века, проза Бакуниной не лишена и отчетливого своеобразия. Отчасти оно обусловлено причудливой конфигурацией перспектив, из которых она рождается — где-то на стыке между русским бэкграундом, тяготами эмиграции, опытом женского, секулярными ревизиями сексуальности и столкновением с внешними мирами разных порядков. Действительно, именно такого синтеза компонентов не встретить даже среди авторов, практикующих схожий тип письма. Вместе с тем авторский язык Бакуниной — фактурный, цепкий, хлесткий, смелый, местами вызывающий, но — главное — равнодушный к неизбежности стороннего осуждения. В этом смысле он бесстрастно утверждает возможность новой формы, нового паттерна — не только повествования, но и самого размышления.

Впрочем, решительность и новаторство свойственны прозе Екатерины Бакуниной не только в выборе способов повествования, но и в орнаментах тематизации обыденного. В них на протяжении всего романа отчетливо просматривается несколько устойчивых линий — в особенности заслуживающих внимания из перспективы сегодняшнего дня.

Одна из них — экзистенциалистская по своей философской модальности. Именно она и определяет маршрут Бакуниной в пространство гендерных рефлексий. Для удобства назовем её академически — диалектикой сакрального и профанного. Диапазон её значений задан у Бакуниной, с одной стороны, ницшеанской иронией о «смерти Бога» («После венчального обряда, таинственная красота которого не была никем почувствована, потому что почти никто из участников церковной постановки не имел настоящей веры, состоялся скучнейший семейный обед», etc.), с другой — рефлексией об эпизодах внезапной утраты связи с мнимыми смыслами повседневного (в духе «Постороннего» Альбера Камю).

При этом мироощущение героини на протяжении всего повествования пронизано неотступной горечью разочарования: обещанные таинства одно за другим предстают лишь выхолощенными ритуалами, безликими бюрократическими процедурами; повседневность брака, издалека казавшаяся неизведанным миром, полным событий и смыслов, оборачивается чрезмерностью хозяйственной суеты, бременем чужих распоряжений и потребностей, бессодержательной фрагментарностью и безжизненной благопристойностью. «…Оказалось, что он начинен прописными фразами. И возразить нечего, и скучно смертельно. И это на всю жизнь», — вспоминает Мавра свое постепенное, но подлинное знакомство с мужем. Не потому ли самая витальная из её любовей оказывается обращённой к человеку, чье секулярное мировоззрение ускользает от циничного и опустошающего духа Европы — катакомбами философии иудаизма?

Шаг за шагом, она потрясенно открывает для себя расколдованный мир позднего модерна: «Торжественность же моего душевного состояния сразу натолкнулась на обыденность. <…> [Прежде] действительность переплеталась у меня со всем, что я успела прочесть и услышать, а было это богатейшей народной фантастикой, пышно и пестро расцвечивающей будничное однообразие. Я летала на волшебном ковре сказок и суеверий и была преисполнена ожиданием невероятных происшествий и чудес — ведь все было заколдовано». Но мир Европы после Первой мировой войны не оставляет этому романтическому настрою никаких шансов. Укрыться от него теперь можно разве что в швах собственных потайных связей с реальностью^[2]Образ шва часто встречается в акратических дискурсах, вроде деколониальной теории или экспериментальной … Continue reading. И Мавра обретает их — как бы в самых изнанках платоновской онтологии (определившей облик её современности) — в странном преломлении мира вещей: «Можно за полцены купить отрез, и приятно рыться в материях без помощи продавца и тут же мысленно соединять одну с другой. <…> я подозреваю, что у каждой женщины, кто бы она ни была, нищая или царица, все равно где-нибудь да хранится заветная коробочка, содержимое которой похоже на мусор. <…> Короб стоит в чулане, и из-за него Владимир Андреич называет меня лоскутницей. Никто не понимает, что для меня каждый лоскуток — картина. И от каждой, как масло по воде, расплываются связанные с ней воспоминания. Иногда я часами роюсь в ворохе цветного тряпья, разбросав его по полу». Вещи, больше/ещё не включённые в экономику функциональности, пользы и рыночного обмена, вещи, как бы похищенные у мира мужчин, механизмов и больших непреклонных систем, вещи, тайком умыкаемые у близорукого хозяйствования в область воображения и его историй (противопоставляемых традиционно недоступной женщине «большой истории»),— эти вещи оказываются своего рода черным ходом, по которому женщина может проскользнуть незамеченной и на мгновение обрести шопенгауэровский покой внутри машинерии повседневности. Погружаясь в тактильную хореографию взаимодействий с лоскутами ткани, лентами, обрезками и другими фрагментами коконов обыденной корпореальности, она в буквальном смысле проходит насквозь материю повседневного, и на свой, акратический, лад пересобирает бытийную дихотомию мира вещей и мира идей. Так возникают флюидные мозаичные «книги» — обращённые к ретроспективам памяти, с одной стороны, и к перспективам смутно чаемого, с другой. На то, чтобы создавать их, не нужно разрешение мужского мира. Впрочем, совсем скоро этот принцип начнет приживаться и в «мужской» литературе: например, так будет написана «Игра в классики» Кортасара. Но, в отличие от неё, «женские книги» — подобно сказаниям многих автохтонных обществ, не знающих власти,— не ищут письменности. Во многом потому, что они не обращены ни к какой «большой истории», в которой принято увековечивать мгновения и имена. Такие «книги» рождаются и живут лишь в воображении своих создательниц и почти никогда не попадают в поле интерсубъективного.

Мир вещей — не единственный «шов», придающий тотальности быта спасительную дискретность. Другой расположен в плоскости отношений женщины с пространством. Устойчивый и безусловно ценный мотив «Любви к шестерым…» — женские городские дрейфы. Композиционно эти эпизоды выглядят как орнаментальные вставки, но именно они позволяют проявиться и её особенному языку, и своеобразию её внутреннего внимания. Преломленный им, город предстает в новом, неожиданном свете, и оттого — во многом иным, чем в мужском повествовании.

Здесь же у Бакуниной отчетливо появляется чисто ибсеновский сюжет — побега из Кукольного дома: «Подумайте только — я ведь всю жизнь прожила, думая, что мне нельзя <…> выходить. А рядом столько других существований, в которые можно перешагивать, не одним воображением, если не бояться потерять дорогу обратно. Но я так долго, год за годом, высидела в той загородке, которая называется моим домом, боясь отлучаться, что теперь мне хочется вовсе оттуда вырваться, и не за тем же, чтобы быть запертой в другом, хотя бы и в вашем». Так разбивается древняя скрижаль, провозгласившая миром женщины дом, а домом мужчины — мир. Торжественность этого события по-настоящему головокружительна, и Бакунина чутко схватывает и осмысляет её в своем тексте. «От дома к миру» или «от Ибсена к Ги Дебору» — пожалуй, так вполне правомерно назвать эту линию — причем и в концептуальном, и в хронологическом отношении (теория дрейфа будет окончательно сформулирована уже через двадцать лет).

Из перспективы этого нового опыта особенно отчетливой предстает затхлая герметичность европейских гинекеев начала XX века. Именно она становится одной из центральных и, пожалуй, самых болезненных тем прозы Екатерины Бакуниной. Замкнутая в хищных лабиринтах патриархального миропорядка, женщина тщетно ищет хотя бы одно отражение своего настоящего лица, но, как в кошмарном сне, всякий раз натыкается лишь на лица, «подобающие» ей вместо собственного. Впоследствии художественные рефлексии об этом опыте во многом определят кинематограф Бергмана и многих других режиссеров.

Потерянная, слабая и скованная силами рода, женщина разводит руками: «Существуют наука, искусство, политика. Я не имею к ним никакого отношения. Только иногда я касаюсь краешков этих понятий и то лишь в той ничтожной степени, какая бывает доступна человеку, замкнутому в душевную тюрьму. У меня участь слепорожденной и глухонемой, хотя глаза мои видят, и уши слышат, и мне дан голос. Но когда по касательной случайности я задеваю недоступное, необычное — точка соприкосновения пронзает меня острым ощущением. Тогда мне становится явственно, что многие чувства мои отмирают, не получая упражнения», — так переживает собственное заточение героиня романа. Как созвучны эти мысли горькой иронии Вирджинии Вулф, Эммы Гольдман, Люси Парсонс и других мыслительниц начала XX века (всё ещё кажущихся ему экстравагантными)!

Тревожащее незнание самой себя и мира; ужасающая непреклонность репродуктивных циклов и порождаемые ими разломы в собственных внутренних ландшафтах; враждебность к другим женщинам и растерянная внеисторичность; сомнения в собственных человеческих возможностях и раздражительная аполитичность — вот лишь некоторые из вековых инерций, образующих грубую ткань женской повседневности, непосильную преграду между женщиной и миром. Именно в годы исканий Екатерины Бакуниной эта преграда постепенно начинает становиться предметом внимания авторов из самых разных областей знания, а большинство производимых ею эффектов уже совсем скоро получают всестороннее осмысление в рамках философских, художественных, кинематографических, естественнонаучных и антропологических исследований.

Среди этих эффектов особое внимание на себя обращает феномен замысловатых аберраций женского желания. Здесь Бакунина вплотную подходит к парадоксу женской сексуальности в условиях патриархата: с одной стороны, в начале XX века женщина впервые ступает на подлинно секулярную почву и, освободившись от призраков метафизического образа мира, наконец страстно устремляется к независимости и свободе. С другой стороны, её чувственность уже давно сформирована, и притом — патриархальным порядком, как бы доводящим до абсурда и без того сомнительную авторитарную максиму о свободе как «познанной необходимости». Фактически это оборачивается для неё драмой расслоения витальности на два взаимоисключающих потока: экзистенциальный (побуждающий быть свободной) и чувственный (побуждающий желать подчинения и даже искать оправдания изнасилованиям). «Женщина ценит благородство самоотстранения, но сексуально её пленяют атавистически-звериные черты, наряду с человеческой возвышенностью, — пишет Мавра своему возлюбленному. — Как будто это счастье! На самом деле она позволяет себя грабить, потому что не знает об этом и больна покорностью». И всё же случай помогает ей, не предав зарождающейся автономии, проскользнуть незамеченной мимо воронок иерархического влечения (суть которого угадать несложно: принуждение снимает вину за получение запрещённого удовольствия). Так, опьянённости «звериным» с одной стороны и пресной и благонравной асексуальности повседневного с другой она противопоставляет поэтическую опьянённость «дьявольским» — и тем спасает в своих глазах собственное достоинство. В этом смысле личность её избранника — учёного секулярного мистика с библейской внешностью — оказывается подходящей не только для доступа к вожделенной трансгрессии и преодоления пропасти между профанным и сакральным. А её выбор получает ещё одно объяснение.

Вместе с тем истинное основание этого выбора — явный запрос на сексуальную субъектность — как значимую главу субъектности более широкого порядка: «Женщина всегда соглашалась на служебную роль или снисходила до этой роли: отдавалась за любовь, за ребенка, за брак или за деньги, — пишет Мавра, — а наслаждением получала только то, что ей не могло не перепасть. Её собственные половые возможности оставались и остаются почти всегда неиспользованными. Может быть, поэтому она и ниже мужчины в духовном смысле во всех областях искусства и знания — никогда ни одна не поднималась до вершин, боясь оступиться в бездну. Деятельность же мозга связана с половыми секрециями». С одной стороны, в этих словах всё ещё звучит эссенциализация женского и тривиальная нечувствительность к перформативности патриархата. С другой, все-таки они уже вполне свидетельствуют о естественнонаучной картине мира, не слишком свойственной большинству женщин прошлых эпох. В этом смысле Мавра стоит у самого разлома между старым и новым мирами — там, где уже постигнута смерть Бога, но всё ещё неизвестна машинерия социального конструктивизма.

Тем не менее многое в характере её исканий оказывается новым и значимым. Например, формирование собственного, женского канона мужской привлекательности (а также непривлекательности), за пределами патриархального консенсуса по данному вопросу. Размышлениям на эту тему Бакунина посвящает не одну страницу.

Отдельного упоминания заслуживает и другое значимое ответвление от магистральной рефлексии Бакуниной об эротическом — пристальное осмысление преобладающих в культуре регистров любовной речи (задолго до бартовских «Фрагментов речи влюблённого» (1977), задолго до пастернаковского «Пошло слово “любовь”, ты права, / Я придумаю кличку иную, / Для тебя я весь мир, все слова / Если хочешь, переименую» (1956)!). Наугад, но с невероятной проницательностью она обходит один за другим шаблонные скрипты любовной речи, многие из них сразу помечая как механические, пошлые и лишённые не только ценности, но и в целом отношения к подлинности эротического. «Эти фразы как будто выхвачены из плохого романа», — пишет Мавра своему возлюбленному. А затем — для смягчения интонации, как будто слишком резкой для женщины, добавляет: «…но тон, каким вы их произносите, их искупает».

Не ускользает от внимания Бакуниной и святая святых патриархального терема — уменьшительно-ласкательные суффиксы, эти вездесущие канарейки душных гинекеев. «Я ненавижу ласкательные слова, потому что они отдают сластолюбивым сюсюканьем», — резко обрывает Мавра обращённые к ней речи возлюбленного. В самом деле, природа этих форм языка крайне противоречива и сомнительна: с одной стороны, такая речь адресована младенцу, и женщина оказывается запертой в ней постольку, поскольку все в гинекее связано с этой фигурой. В этом смысле использовать уменьшительно-ласкательный язык фактически означает признавать правомерность связанного с ним заточения. С другой стороны, и сама женщина исключена из «большого мира» под предлогом вменяемой ей инфантильности — во всяком случае, именно так звучит одно из главных оснований для непризнания её в качестве автономного субъекта. Таким образом, патриархальный мир одновременно утверждает и что горизонт женского мира — дитя, и что в некотором смысле ребенком является и сама женщина. Сегодня вполне очевидно, что каждый из этих тезисов по отдельности не выдерживает никакой критики. Вместе же они и вовсе образуют исключительно неуклюжее противоречие.

С не меньшей страстью Бакунина обрушивается и на «бюрократический» регистр речи, свойственный повседневности брака в консервативном мире: не способный ни на что, кроме инвентаризации и администрирования, этот язык обескровливает и без того блеклую любовную жизнь законных супругов, превращая эротическую встречу в невыносимо скучную череду «добродетельных упражнений на брачном ложе» (здесь стоит отметить отдельно: в местах особенно яростных разоблачений этого превращения язык Бакуниной достигает настоящих высот в едком остроумии и стилистической виртуозности).

Эти и многие другие «разломы» в языке Бакунина подробно картографирует и исследует. Тем самым она фактически формирует важнейший для поздней модерности запрос — на перезагрузку структур любовной речи (с учётом дополнения прежних условий новой субъектностью — женской). Особое значение этот императив имеет для русскоязычного поля: подобные искания никогда не предпринимались в нём прежде (редкими они, увы, остаются и до сих пор). Похоже, Бакунина принимается за них первой — тем самым впервые намечая маршруты для возможных дальнейших исканий.

Особое место в «Любви к шестерым» отводится рефлексии об отношении педагогического и материнского. При этом характерно, что последнее заряжено для Бакуниной крайне амбивалентно. С одной стороны, оно авторитарно — и как императив культуры, и как участь тела. И в обоих этих случаях оно превосходит личность женщины и её волеизъявление, чтобы в конце концов раздавить её тяжестью чуждости и ненужности. В этом смысле Бакунина сравнивает его то с «ямой», то с «палящим солнцем», под которым обречено выцветать каждое новое поколение женщин: тотально детерминированное, безжалостное, безусловное, предельно телесное, слепое, сверхтактильное и безмысленное, оно отчетливо видится ей то формой проклятия, то опустошающей стихией. «Колоссальная энергия материнства должна быть расщеплена, как атом, и видоизменена, тогда только женщина вольет в мир истинное, освобожденное женское начало и сама станет свободной», — с горечью и надеждой восклицает Мавра. С другой стороны, материнство одновременно связано и с экстатическими моментами счастья, с неким странным и жестоким своеобразием женского пути, с неким особым, иррациональным наслаждением. И в этом смысле Мавра всё же не сожалеет о нём, но, напротив, даже находит в нём утешение — в особенности среди остывающих руин старой Европы.

Однако в обеих модальностях материнство, по мысли Бакуниной, неизменно «промахивается» мимо собственно педагогического. А педагогика, в свою очередь, не нуждается в материнстве. Эта мысль фактически подводит Бакунину к крайне неожиданной для её времени рефлексии — о педагогическом измерении городских пространств (что выглядит ещё примечательнее, если вспомнить, что муж Мавры — научный сотрудник института урбанистики). Этот сюжет она нащупывает и в воспоминаниях о своём детстве («…именно от уличной вольницы я набралась на всю жизнь разбойного буйства. Уличные ребята — анархисты»), и в наблюдениях за собственными детьми и влиянием на них среды, моды и эпохи, и в лирических отступлениях о проблемах взросления. Из либертарной перспективы с этой темой уже через десять лет после Екатерины Бакуниной куда более пристально будет работать блистательный Пол Гудмен, через двадцать — Ги Дебор, а через сорок — Колин Вард. Так она станет одной из главных в педагогических исканиях XX века и получит всестороннее развитие в творчестве множества ярких мыслителей вплоть до наших дней. Тем более интересным и ценным кажется вписать в историю столь значимой темы одну из её неочевидных предвестниц.

Среди других выразительных линий романа «Любовь к шестерым» — тема эмигрантской повседневности (со всей полифонией её сложных экзистенциальных модальностей); осмысление политических оттисков русского мира на личности и гражданственности его обитателей; размышления о возрасте — в частности, о его особых женских регистрах, а также о возможности их перезагрузки, переоценки и переозначивания; автобиографическая классовая рефлексия, расширяющаяся до эффектной философско-политической миниатюры — и многие другие. Собранные вместе в пространстве одного текста, они образуют своеобразную панораму альтернативных сценариев для детализации ландшафтов мира и маршрутов исследовательского внимания. Прямо или косвенно, многие из них вскоре составят основу магистральных рефлексий XX и XXI веков. То, что впоследствии получит развитие в проницательных работах Симоны де Бовуар, в исповедальной поэзии и прозе Сильвии Плат, в кинематографических рефлексиях Лоры Малви и в творчестве многих других ярких мыслительниц и художниц следующих десятилетий, уже вполне отчетливо звучит в прозе Екатерины Бакуниной. Безусловно, многое в ней интуитивно, многое несет в себе инерции, ею же самой в ряде пассажей осмысляемые как враждебные. В числе наиболее очевидных среди них — колеблющийся эссенциализм в трактовке женского и мужского; отсутствие политической и исторической рефлексий (отсюда — приметная нехватка в романе контекстов и, в целом, пространства); мрачная и метафизическая антропология в духе Достоевского, выраженная, среди прочего, в самой парадоксальной из шести любовей Мавры — любви к Р.; и многие другие. Однако, несмотря на все эти тяжеловесные архаизмы, значимость письма Бакуниной — не только для литературы, но и для ряда специфических областей знания — не вызывает сомнений. «Любовь к шестерым» — предельно выразительное высказывание, ценное и как голос своего времени, и как проникновенное свидетельство изнутри его неочевидных пространств, и как уникальное художественное событие.

Оформление: кадры из фильма «Натали Гранже», 1972, Франция, М. Дюрас; «Столь долгое отсутствие», 1961, Франция, Италия, реж. А. Кольпи; «Под крышами Парижа», 1930, Франция, Р. Клер.

 145 total views,  1 views today