Формула прогресса в анархистских мотивах живописи Павла Филонова

Формула прогресса в анархистских мотивах живописи Павла Филонова

Автор:

Формула прогресса в анархистских мотивах живописи Павла Филонова

Share/репост

В статье исследуется связь техники и тематики произведений П. Филонова с картиной мира, объединяющей разные направления философии анархизма; акцентируется принципиальная политичность филоновского понимания прогресса, исследуется его своеобразие в ряду прочих прогрессистских концепций.

Одно из самых загадочных (на первый взгляд) обстоятельств – малоизвестность и непонятость Павла Филонова в СССР. Как могло случиться, что художник-коммунист, родом из бедняков, поддержавший революцию и видевший цель своей жизни в развитии её начинаний, оказался отвергнутым и забытым в «государстве победившей революции»?

Такая отверженность (вплоть до полного исключения из актуальной жизни мира искусства) – веское основание предположить, что понимание П. Филоновым революции чем-то отличалось от предполагаемого центральной линией партии. Поэтому даже в первом приближении возникают сомнения в правомерности определения его именно как большевика, несмотря на устоявшийся стереотип, основанный на механическом (и концептуально ложном) отождествлении революции и большевизма, а также на самоопределение самого П. Филонова (впрочем, слабо разбиравшегося в политической теории).

Формула прогресса живописи Филонова
Павел Филонов (1883-1941)

«Мы ему тогда предложили оформить свою партийную принадлежность, полагая, что он, безусловно, будет в нашей партии, но только он тогда нам заявил, что уже давно состоит в партии, назвав свою «партию» каким-то странным именем – «партией мирового расцвета», что в этой партии членом состоит только он один и в партию большевиков не пойдёт» [7, с.195], – с досадой вспоминал однополчанин П. Филонова по Первой мировой войне, Н. Егоров, о времени, когда риторика большевиков ещё сохраняла сравнительно антиавторитарный лейтмотив и сближалась с риторикой анархистов.

В правомерности идентификации П. Филонова как большевика заставляет усомниться и ряд других примечательных обстоятельств: неприятие им процессов, запущенных политикой большевиков в Академии [16, с.278-279], критика стратегий интеграции в НЭП [6,с.199], категорическое неприятие карьеризма [14,с.8], иерархий и дисциплинарных дискурсов [16, c.297], приверженность ключевым принципам либертарной педагогики (например, в фундаментальном отказе от самой оппозиции «ученик-учитель» [11, c.52]), и многое другое. Все эти установки позволяют констатировать «слишком авторское» понимание П. Филоновым большевизма – в действительности, гораздо более близкое к анархизму.

И действительно, риторика самих большевиков о П. Филонове постоянно уличает его именно в анархизме. Например,  этом ключе критикуют П. Филонова в своей статье М.Буш и А.И.Замошкин:

«Борьбу против реализма, оправдание беспредметности, отчужденность от объективной действительности, требование от искусства отображать не реальный мир, а то, что за ним, восхищение искусством примитивных племен, индивидуализм и анархизм — это черты мистического экспрессионизма» [3, c.436].

Особый интерес здесь представляет и взгляд самих учеников П.Филонова. Так, В.Н. Аникиева вспоминает: 

«Если наши художники-новаторы последних десятилетий чувствовали себя в оппозиции к старому доимпериалистическому искусству, то П. Филонов оказался в оппозиции к своему же левому крылу, очень рано заняв совершенно обособленное место в нашей художественной жизни» [1, c.440].

Таким образом, декларативная революционность Филонова на практике явно не укладывается в большевистский проект. Впрочем, как мы увидим ниже, в этом нет ничего удивительного: главный принцип изобретённого им «аналитического искусства» – «работа точкой как единицей действия» [5, c.223]:

«Эта единица действия должна быть организована; должны быть учтены её границы, степень напряжения, консистенция, реакция на свет и соотношение с соседними каждого мазка или точки. Случайный неряшливый мазок недопустим в работе» [1, c.455]. 

Не только концептуально, но и стилистически такое описание напоминает, скорее, анархистский манифест, чем руководство для художника.  Г. Ершов так обобщает филоновский метод:

«Это не столько роевое, стихийное качество, сколько многоголосый хор, где каждый человек — обособленная фигура, являющаяся единицей воли. Инстинкт действия, безотчетное волевое начало, присущее всем без исключения, и вместе с тем разъединенность, единичность человека, его устремленность внутрь себя. Все те же тоска и уныние, свойственные филоновскому типу человека, разрывают любое хоровое действие, парализуют его своей ноющей пустотой. Во всяком случае, человек массы в его картинах достаточно самостоятелен, как загадочное молчаливое существо, мудрое, как мудры камень, деревья, облака» [8, c.256].

По всей видимости, большевики и созвучная им официальная критика хорошо различали у П. Филонова этот чуждый их идеологии индивидуалистский элемент в их версии коллективного, что причудливо роднит риторику о П. Филонове с риторикой о Махно. Например, одно из выступлений представителя ОблОно Б. Род прокомментировал так:

«Товарищ Сафронов считает, что работы П. Филонова чужды пролетариату. Протест П. Филонова – это протест мелкобуржуазного интеллигента. <…> Позиции Филонова принципиально неверные, гнилые позиции» [15, c.430-431].

Именно под предлогом чуждости пролетариату полотна П. Филонова систематически подвергались остракизму. Впрочем, характерный случай приводит на этот счёт Е. Ковтун: сами рабочие «одобрили выставку, но с ними не посчитались. Экспозиция не была открыта» [11, c.35]. Очевидно, партии было виднее, что понятно, а что непонятно пролетариату. А точнее: что должно было ему быть понятным, а что нет.

Этот случай уместно рассмотреть в оптике А. Скирды и Я.-В. Махайского, сосредоточивших свою критику именно на авторитарном патернализме партии, проявляющемся в самых разных формах и при самых разных обстоятельствах. Так, на заводах Петрограда и в советах Кроншатдта трудящимся, успешно наладившим самоуправление и взаимодействие с другими коллективами и предприятиями, категорически запрещалось воплощать в жизнь совместно разработанные экономические и социальные стратегии [4, c.242-255]  (что и привело к массовым забастовкам и восстанию в Кронштадте). В этом смысле фактически партия не руководила пролетариатом, но производила для себя такой пролетариат, которым считала наиболее удобным руководить в дальнейшем. Например, такой, который не претендует на реальное самоуправление, ждёт распоряжений, заботы и поощрений, а в искусстве – не понимает ничего, кроме соцреализма.

С последним, впрочем, возникли некоторые трудности (хотя в итоге такой «пролетариат» всё же был произведён): как это ни парадоксально – и концептуально, и формально соцреализм представляет собой, скорее, буржуазную форму репрезентации мира, – буквальную, лишённую фантазии и служащую документации того, что официально провозглашалось её достойным. Напротив, народное искусство исторически всегда более иносказательно, метафорично и сложно, поскольку служит не документированию истории, фиксируемой сильнейшим, а голосу свидетельствования из глубины могучего, но мало осознанного и политически подавленного коллективного субъекта. Методологически именно так работал и П. Филонов – что вполне понятно, учитывая его происхождение и обстоятельства раннего детства (к жанру же соцреализма он не смог себя приучить даже дисциплинированным подражанием и усердной работой с производственным этюдом на заводе [11, c.45]).

Впрочем, к «народным» мотивам он обращался не только методологически, но также тематически и формально. Так, в картине «Формула вечной весны» П. Филонов работает с темой психического измерения пространства, в котором сказочное так же реально присутствует в мире, как дерево или сохранённый в памяти факт, кристаллизовавшийся под воздействием времени (то есть буквально превратившийся в кристалл). Такая кристаллизация у П. Филонова – повсеместный процесс, отражающий движение многообразной материи сквозь время: от живого и неопределённого трепета цвета и света – к причудливым кристаллам, которыми обрастает пространство. Неотвратимость этого движения – неотвратимость весны как неуклонного и неостановимого перезапуска циклов мироздания (что так остро чувствовали люди, трудившиеся на земле – а значит, не только экономически, но и экзистенциально прочно привязанные к её циклам). Интересно, что техника у П. Филонова органично встроена в эти циклы (а отнюдь не противопоставлена им, как в колониальной риторике соцреализма и его сугубо техноцентристских дискурсах): живое тело перестраивается и разворачивается вслед за тем, как органическое приспосабливается к техническому. Тело здесь – часть потока весны. И мотив Стравинского здесь не нарушается, но лишь усложняется вкраплениями элементов технического.

Формула вечной весны
1928—1929

В этом смысле филоновская живопись оказывается гораздо более «народной», чем собственно соцреализм, обращённый к статике «правильного», «истинного» момента. Впрочем, именно к статике «правильной», «истинной» революции обращено и понимание большевиками революции, избегающими её процессуальности – как чреватой опасностью. В соцреалистическом искусстве революция – это экстремум, точка абсолютного бытия, за которой больше ничего нет. Топос её локализации – метафизическое пространство, а её роль – роль исчерпывающего универсального символа. Такой взгляд на революцию находит отражение не только в уничтожении советов Петрограда и расстреле Кронштадта, но и во всём эстетическом порядке молодого режима – как основной стратегии его саморепрезентации.

Напротив, П. Филонов, в духе популярной в те годы Философии жизни (которая широко обсуждается во всём Петрограде, в том числе в его мастерской во время работы учеников [8, c.128-132]), неизменно работает именно с процессами.  Центральным процесс видится ему и в революции. А также составляет основу его собственной концепции прогресса.

Так, в «Формуле петроградского пролетариата» П. Филонова волнует рост мира в нужном ему самому, сообразном его внутренней логике направлении. Он проникновенно соединяет техническое, органическое и экзистенциальное измерения, поскольку в этом «росте мира» всё участвует на свой лад и в меру своих возможностей. Не скованные метафизической сущностью (резкий шаг от идеализма к материализму), дома прорастают в будущее как деревья, предметы выходят за собственные пределы и обретают новые формы, потому что ничто не сковано сущностью (в этом П. Филонов приближается даже не к анархизму, а к постанарахизму).

Формула петроградского пролетариата
1920–1921

О работе «ГОЭЛРО» Е. Ковтун пишет:

«Замечательную акварель «ГОЭЛРО» («плакат-лубок «Ленин»», как называл её сам художник) правительственная комиссия удалила с выставки. Композиция включала в себя нетрадиционный портрет В.И. Ленина, глубоко психологичный и трагический» [11, c.42].

Попытка помыслить Ленина, во-первых, живым, во-вторых, исторически ввергнутым в переплетение сложных живых процессов, разумеется, не могла найти понимания у ревнителей статики «правильного момента». Их эталон – статичная репрезентация канонизированного вождя, созвучная статике иконописных фигур, пребывающих в сакральном метафизическом мире, начинающемся за пределами жизни, но не в её процессе.

ГОЭЛРО
1930

Аналогичная судьба ожидала и картину «Голова Ленина». Так, Ершов пишет:

«Вождь революции никакой не герой, не сверхчеловек, не победитель, не демиург, но он – один, и его обособленность подчёркнута вынесенностью головы, как светоча, в центр листа» [8, c.256].

Здесь, осознанно или нет, но вполне отчётливо П. Филонов обращается к Ленину через оптику М. Штирнера – как к образцу Одного. Что никак не созвучно с официальной репрезентацией Ленина в качестве вождя народа (как антиединицы – и по-гегелевски «снятой» собственной властью, и парадоксально растворённой одновременно в большом безымянном теле).

Итак, в основе филоновской концепции прогресса – тема витальной процессуальности. Какие принципы он из этого выводит? Во-первых, индетерминизм. Так, Л.Н. Правоверова комментирует статью П. Филонова «Канон и закон» [17]:

«Уже в 1912 году художник твёрдо знал, что все <…> выводы и открытия будут исходить из изобретённого им аналитического искусства. Лишь потому, что всё исходит из жизни и вне её нет даже пустоты, и <…> люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас, и вечный источник тоже в нас» [14, c.10].

Такое понимание как мироздания и его действующих субъектов, так и самого процесса истории в корне отличает филоновский взгляд от марксистско-ленинского, отталкивающегося от простой детерминистской концепции общественно-экономических формаций, где единственным подлинным субъектом (не считая «вспомогательных») является экономика, а все процессы – просты и даны как бы заранее.

Таким образом, для П. Филонова главным субъектом истории является не класс, не партия и не капитал, а именно человек – в узком смысле, и многоуровневый контекст его бытия – в широком. По замечанию Правоверовой,

«В отличие от художников академической школы, которые даже события, свершающиеся в духовной сфере, воссоздавали в формах видимой реальности, П. Филонов и Кандинский описывали не только прошлое, но настоящее с будущим с помощью пластических метафор. Разница их концепций состояла в том, что для Кандинского человек был объектом исторического процесса, пассивно следующим его перипетиям, тогда как для П. Филонова — его субъектом, сохраняющим способность к внутренней эволюции и активно участвующим в формировании будущего» [14, c.12].

При этом, «Филонов воспринимает «райское состояние» человека как осознанное преодоление «ада». Для него светлое грядущее достижимо лишь как результат сознательных усилий индивидуума, как «испытание свободой». Иными словами, в середине 1910-х годов Апокалипсис в его интерпретации П. Филоновым принимает формы события имманентного, человек перестает играть лишь пассивную роль объекта истории. И в этом его качественное отличие от Кандинского, в чьих картинах Апокалипсис неизменно сохраняет свой «пассивный» характер, оставаясь трансцендентным реальной истории», – заключает Правоверова, вводя параллель с концепцией Фёдорова: Апокалипсис – «угроза человечеству, погружённому во зло, и он ставит активную задачу перед человеком» [13].

Ядро филоновской концепции прогресса – тема «Мирового расцвета», причудливо созвучная «философии общего дела» Фёдорова, согласно которой в будущем люди обретут способность «жить во всей вселенной, дав возможность роду человеческому населить все миры, <…> и силу объединить миры вселенной в художественное целое» [14, с.14-15]. Ближайший к этой мечте социально-политический проект – анархо-коммунистическая утопия, выстроенная вокруг множественного, осознанного, гармоничного и творческого со-бытия людей. Филоновский «Ввод в мировой расцвет» раскрывает тему такого субъекта, а его «Путешествие в Египет» фактически предвосхищает деколониальный эстезис всех угнетённых в их воле к свободе, становящийся одной из центральных тем постанархизма.

Таким образом, П. Филонов политично синтезирует открытия в точных и естественных науках – и интуитивное, экзистенциальное и интеллектуальное измерения социальной реальности. Его трактовка исторического процесса напоминает усложнённую эволюционную теорию, как бы спроецированную на будущее и предрекающую восхождение человечества к «высшему, интеллектуальному его виду» (неслучайно П. Филонов настоятельно советовал ученикам прочесть «Происхождение человека и половой отбор» Ч.Дарвина и «Диалектику природы» Ф.Энгельса). Такое восхождение совпадёт с освобождением угнетённых от следов их угнетения, подобных вмятинам на поверхности автономных элементов, объединённых опытом их приобретения. Местом такого прогресса для П. Филонова оказывается революция (понимаемая им как точка начала расцвета), что отражено, к примеру, в работе «Формула вселенского сдвига через русскую революцию в мировой расцвет».

Формула вселенского сдвига через русскую революцию в мировой расцвет
1920–1922

В «Белой картине» П. Филонов воссоздаёт финальную стадию «ввода в Мировой расцвет». Среди пронизанных светом частиц-монад возникают едва различимые силуэты людей, знаменуя завершившееся преображение индивидуума. Революционные события стали для П. Филонова ещё одним подтверждением того, что предугаданные изменения мира становятся реальностью, что «весь человек пришёл в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело охвачены вихревым движением, в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, формируется новый человек. Ныне главное место в искусстве мастера занимает цикл «формул», изображающих уже не «ввод», но сам «Мировой расцвет». В них путь хаоса современности к грядущему уподобляется объективации «духа музыки», «из коего рождается всякое движение» и хранителем коего «оказывается та же стихия, <…> тот же народ [14, c.17], – заключает Правоверова, проводя меткую параллель с блоковской статьёй «О назначении поэта» [2], – он верит, что

«жизнь, достигнув своей мыслящей ступени, не может продолжаться, не поднимаясь структурно все выше. <…> В какой-то форме, по крайней мере коллективной, нас ждет в будущем не только продолжение жизни, но и сверхжизнь». <…> В группе произведений, созданных уже в 1930-е годы, он изобразил, как из массы частиц формируются просветленные лики людей будущего» [14, c.18-19].

Белая картина
1919

Таким образом, «Мировой расцвет» для П. Филонова – это когда через сведённость всем порядком угнетения к общему, к «массе», в этих частицах, наконец, начинает проступать их конкретное, «единственное». Так филоновское понимание угнетения и свободы и его чаяние будущего оказывается созвучным, с одной стороны, со штирнеровским – также провозглашающим Единственность и своеобразие основным вектором подлинного бытия и расцвета. И если супрематизм Малевича представляет собой, по меткому замечанию Е. Ковтуна, выражение планетарно-космического сознания художника <(он – проявление макромира), то> атомистические структуры П. Филонова вырастают из микромира, пронизанного теми же свойствами, что и макровселенная» [11 c.15]. Ключевой метод, избираемый П. Филоновым для артикуляции этого взгляда, – принцип сделанности (вся работа ведётся от точки, единица – главная действующая сила полотна, гармоничная целостность которого складывается из множества своеобразных единиц). В «Формуле весны» этот метод позволяет достичь максимальной проявленности единиц – во всём их своеобразии. В этом смысле «Мировой расцвет» – полная инверсия угнетения, приводящего к их неразличимости и незримости (а значит – к невозможность полностью разглядеть и постигнуть целое). «Общее возникает из частных, развитых до последней степени» [1, c.454], – цитирует П. Филонова его ученица В.Н. Аникиева.

Мировой расцвет
1916

С другой стороны, этот взгляд крайне созвучен и с махновским:

«Власть вызывается к жизни в человеческом обществе теми людьми, кто никогда не жил, или жил, но сейчас не живёт, или живёт, но не хочет в будущем жить своим трудом и здоровой жизнью, которой человеческое общество могло бы жить, но развитие которой всякая власть уродует, тормозит, останавливает. Власть не даёт свободному трудовому обществу и впредь, какая бы она ни была, свободно выйти на путь своего свободного, в счастье и радости, расцвета» [12, c.468].

Так, и тема расцвета, и тема направленного к нему раскрытия собственного потенциала множественных акторов и сущностей, требующего свободы от внешней власти, и потому достигаемого лишь через революцию – не только концептуально, но и категориально рифмуется у этих не знакомых друг с другом, но парадоксально близких современников.

Г. Ершов справедливо подчёркивает, что для П. Филонова «Мировой расцвет» – это «последняя стадия социализма» – именно такой лозунг выдвинул художник «в русле его аналитического метода, по аналогии с коммунистической программой большевиков» [8, c.147]. Так становится очевидным не только его идеологическое несовпадение с линией партии и желание уйти на параллельную идейную траекторию, но и собственно приверженность именно окончательной версии социализма, которая, и составляет место гипотетического заключительного совпадения марксистского и анархистского проектов (разделённых лишь представлениями о стратегиях попадания в эту конечную стадию).

Таков социально-политический вектор филоновского представления о «Мировом расцвете». Но каковы его теоретические основания?

Концептуально П. Филонов опирается, прежде всего, на «Происхождение видов» Ч. Дарвина, и на «Творческую эволюцию» А. Бергсона. «В «натурализме» П. Филонов видел изображение <…> идеи о невидимых процессах, происходящих в каждом атоме, материи, воздухе, человеческом теле, любом предмете [9, c.252], – вспоминает ученик П. Филонова, Е.Кибрик,– <Более того, П. Филонов считал>, что нас окружает невидимый нами мир явлений физических, химических, биологических, космического либо анатомического происхождения» [9, c.257]. Интересно, что в полной мере этот взгляд будет развит лишь в русле современной эпистемологии науки (главным образом, акторно-сетевой теории), радикально переосмысляющей сам феномен технологии и противопоставляющей множественность «акторов», а также «посредников» и «проводников» классической субъект-объектной эпистемологии. В этом смысле филоновская концепция прогресса парадоксально оказывается гораздо более близкой именно современному пониманию прогресса, нежели распространённым при жизни самого П. Филонова.

«Идея постоянного накапливания разного рода форм, изменений, перехода их в новое качество, нанизывания всех видов живых существ на единый эволюционный ствол развития – от простейших к человеку  – открывала бесконечную череду  уподоблений и превращений в работах П. Филонова. Эволюция становится безусловным формообразующим началом, управляемым процессом. Место всемогущей изначальной безличной, но абсолютно идеальной воли у П. Филонова занимает эволюция – понятие, освещённое светом материалистической мысли» [8, c.121], – пишет Ершов.

Применительно к социально-политическому компоненту «Мирового расцвета» это означает, что «последняя стадия социализма» (то есть анархический коммунизм) есть тот ориентир, вектор к которому  имманентен самим процессам мироздания (а значит, и истории), и потому движение к нему – неизбежно. В статье «Канон и закон» Филонов пишет:

«В природе закон диктует сама жизнь, в то время как канон предписывает и диктует жизни свои установления» [17].

И если основной закон природы – это процессуальность, то канон – это точка обращения процессов в статику мёртвых форм и застывших символов. За это П. Филонов критикует то, чем обернулась большевистская революция (по крайней мере, в искусстве). За это же с анархистских позиций политику большевиков критиковал и Н. Махно: не доверяя самостоятельному благополучию вольных советов, партия всецело подавила их патерналистскими органами контроля, цензурой и системами ритуалов, призывавших их имитировать самих себя, больше не являясь самими собой на практике [12, с.463]. 

Подведём итоги.

То, что П. Филонов при некоторых обстоятельствах называл большевизмом (и то, за что большевиком называют самого П. Филонова), представляется неправомерным считать таковым ни по форме, ни по содержанию. Поскольку, с одной стороны, всё, что составляло своеобразие его метода, встречало всестороннее сопротивление большевиков. С другой, всё, на что была направлена критика П. Филонова (в том числе и с помощью его метода), как раз и составляло суть большевизма (хотя в первые годы после революции часто и в неартикулированных формах).

Таким образом, есть все основания отнести такое представление П. Филонова на счёт его политической дезориентированности, связанной как с искусной риторикой партии, слишком злоупотреблявшей привлекательными тезисами конкурентов (анархистов) на в самом начале советского мира, а, с другой, будучи не социально-политическим мыслителем, а художником, свои политические установки он часто мог приобретать именно из фрагментов официальной риторики.  Впрочем, тема «П. Филонов и большевизм» заслуживает отдельного исследования, к которому мы более основательно обратимся уже в рамках другой статьи.

Своеобразие филоновского понимания прогресса связано с тем, что концептуально он парадоксальным образом работает из перспективы современного (для XXI века) понимания прогресса – то есть обнаруживая глубинную связь «всего со всем» и лежащую в её основе принципиальную антиметафизическую (если понимать сущность классически: как нечто устойчивое и неизменное) процессуальность, присущую всему в мире, и мысля элементы мира как частицы живого потока, мчащегося сквозь время и застывающего в кристаллических формах лишь затем, чтобы продолжать вырываться за их пределы. Такое нетехноцентристское понимание прогресса весьма своеобразно (особенно для своего времени) в ряду более привычных концепций, акцентирующих внимание на статичных неорганических единицах, как бы противопоставленных всему органическому (как несовершенному и косному). Тем более оно не похоже на образ прогресса, провозглашённый большевиками в качестве официальной линии партии (техноцентристский, иерархичный, эссенциалистский, колониальный, объективирующий и в конечном счёте буржуазно утилитарный). В этом смысле прогрессистский проект П. Филонова крайне холистичен и антиавторитарен (поскольку в такой картине мира не возникает предпосылок для иерархий и власти).

Более того, сама внутренняя логика аналитического искусства оказывается продолжением, с одной стороны, штирнеровского представления о единственности, с другой – махновского представления об истории и её субъекте [12, с.459] и в этом смысле П. Филонов буквально на практике применяет философскую концепцию анархизма к эстетике, создавая собственную методологию искусства и собственный сложный визуальный язык (доступный для понимания лишь с учётом всего вышесказанного). Эта концепция становится для П. Филонова главным средством, с помощью которого он размышляет об истории как процессе и движении – о свободном движении автономных единиц («развитых до последней степени») к всеобщей свободе.

Список литературы

  1. Аникиева В.Н. Филонов // Правоверова Л.Л. Павел Филонов: реальность и мифы. – М.: Аграф, 2008. – 672 с.
  2. Блок А.А. О назначении поэта // Блок А.А. Собр. Соч. в 2 т. – М., 1955. Т.2.
  3. Буш М., Замошкин А.И. Путь советской живописи // Правоверова Л.Л. Павел Филонов: реальность и мифы. – М.: Аграф, 2008. – 672 с.
  4. Волин В. Неизвестная революция 1917-1921. – М.: НПЦ «Праксис», 2005. – 606 с.
  5. Глебова Т.Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове // Правоверова Л.Л. Павел Филонов: реальность и мифы. – М.: Аграф, 2008. – 672 с.
  6. Гор Г.С. Замедление времени // Правоверова Л.Л. Павел Филонов: реальность и мифы. – М.: Аграф, 2008. – 672 с.
  7. Егоров Н. Борьба за советскую власть на Дунае и Измаильский район в феврале – октябре 1917 года (Воспоминание участника) // Правоверова Л.Л. Павел Филонов: реальность и мифы. – М.: Аграф, 2008. – 672 с.
  8. Ершов Г. Художник мирового расцвета: Павел Филонов. – СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2015. –296 с.
  9. Кибрик Е.А. Павел Николаевич Филонов // Правоверова Л.Н. Павел Филонов: реальность и мифы. – М.: Аграф, 2008. – 672 с.
  10. Ковтун Е.Ф. Павел Николаевич Филонов. – Ленинград: Издательство «Аврора», 1988. – 112 с.
  11. Ковтун Е.Ф. П.Н. Филонов и его дневник // Павел Филонов. Дневники. – Санкт-Петербург: Издательство «Азбука», 2001. – 672 с.
  12. Махно Н.  Азбука анархиста. – М.: ПРОЗАиК, 2013. – 496 с.
  13. Правоверова Л.Н. От Апокалипсиса к «вечной весне» (П.Н. Филонов и литература его эпохи) // Человек. 2001. № 2. С.137-154 //URL// https://spblib.ru/catalog/-/books/12291591-ot-apokalipsisa-k-vechnoy-vesne- (Дата обращения: 12.05.2019)
  14. Правоверова Л.Л. Павел Филонов: реальность и мифы. – М.: Аграф, 2008. – 672 с.
  15. Род С. Споры о Филонове // Правоверова Л.Л. Павел Филонов: реальность и мифы. – М.: Аграф, 2008. – 672 с.
  16. Филонов П. Дневник за 1935 г.// Павел Филонов. Дневники. – Санкт-Петербург: Издательство «Азбука», 2001. – 672 с.
  17. Филонов Канон и закон  // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2 т. М., 2006, с. 81-84.

 1,005 total views,  1 views today

Добавить комментарий