«Единственная», ревизия Эдипа и расколдованная власть

В статье рассматриваются перспективы современной кинематографической рефлексии о власти и иерархической онтологии на примере эстетического и философского ландшафтов картины «Тельма» (Й. Триер 2017); предлагаются подходы к концептуальной ревизии проблемы Эдипа с учетом переосмысления женской агентности и сценариев экзистенции в современном обществе и современном искусстве. В рамках заявленной ревизии производится пересмотр классических (патриархатных) прочтений мотивов, оснований и стратегий власти, заложенной в хрестоматийной ситуации Эдипа — посредством смещения исследовательского фокуса внимания с категории пола на категорию гендера, с области психофизиологии на область онтологической, эпистемологической и политической автономии. В свете этого в статье также предпринимается попытка рецепции анархо-индивидуалистской оптики (М. Штирнера) и ее философской интеграции в контекст современной антропологической (гендерной, психофизиологической, социальной, политической) парадигмы и ее отражения в эстетических регистрах современности.

«Тельма» (Thelma, 2017, реж. Йоаким Триер, Норвегия, Франция, Дания, Швеция) — один из самых нетривиальных фильмов о власти, предлагающий сразу несколько перспектив для размышления о ней. Во-первых, психоаналитическую. Всех, кому случалось углубляться в тексты Фрейда, неизбежно интересовал вопрос о том, как проходит «Эдип» у девочек. Для разъяснения этого вопроса чего только ни предлагалось и классиками психоанализа, и их последователями. В особенности популярным стал подход механического отзеркаливания полоролевых и психофизиологических паттернов (например, у Мари Бонапарт (Bonaparte, 2010, 385), Карен Хорни (Horney, 2015, 302) и др.).

Однако вопрос этот долгое время все же оставался открытым. Ответить на него было по-настоящему трудно еще и потому, что до сравнительного завершения длительного процесса женской эмансипации крайне сложно было вообще представить, как исследовать женщин: то ли такими, какими их производит патриархат, то ли такими, каковы они в особенности своей психосексуальной сущности (и есть ли она вообще). К XXI веку было окончательно установлено: природы пола нет и быть не может. Психосексуальность производится культурой и эпизодами индивидуальной истории, а различия между представителями одной половой группы могут оказаться значительнее, чем между произвольно взятыми представителями разных групп. Все это позволило исследовать женскую психосексуальность на новых основаниях — не как Другую, но как аналогичную — с возможными индивидуальными вариациями.

Фильмов из перспективы этого нового знания снято пока крайне мало. «Тельма» — один из них. В нем — среди прочего — исследуется «женский Эдип», по механике аналогичный мужскому, в той мере, в какой эссенциальное различие (с его обширными символическими последствиями) было осознано как исторический миф. Так, устранив концепт эссенциализма в вопросе пола, гендерная теория создала условие для важного открытия: Эдипов комплекс в основе своей носит психофизиологический характер лишь хронологически, ситуативно, почти случайно. На деле он оказывается «драйвером» встречи с властью, который впервые «устанавливается» через единственное доступное ребенку измерение — психофизиологическую ситуацию препятствия к влечению, а затем становится руслом, по которому будет производится все дальнейшее взаимодействие индивида с властью на протяжении всей его жизни.

В этом смысле Эдип — во-первых, не про запрет на первичное влечение, а про власть вообще, для которой подавление первичного влечения оказывается лишь частным, самым первым случаем, по модели которого разыграются все последующие.

Во-вторых, с этой точки зрения, классический Эдип оказывается Эдипом только мальчика не потому, что соответствует какой-то мужской психофизиологии, а потому, что такой протокол встречи с властью и ее открытие для себя чисто социологически во времена Фрейда доступен только мальчику, который «приглашен» на пир большого мира — в отличие от девочки, которая обречена всегда оставаться в «чулане» и, сталкиваясь с властью, так никогда не узнать об этом своем опыте, а, узнав, не иметь инструментов понять и назвать ее.

В свете этого мужской проблемой Эдип оказывается не по причине своеобразия мужского пола, а по причине политической позиции мужского гендера: открыть власть как вызов и тем более принять его — может только субъект общества. Это значит, что по мере трансформации гендерного консенсуса мужской сценарий Эдипа открывается и девочке, постепенно выходящей из чулана неузнавания (как себя, так и применяемой к себе власти). По этой причине механическая калька в виде «комплекса Электры» или чего-либо подобного становится попросту излишней: нет смысла искать физиологической аналогии в инверсии пола, когда речь идет о гендере, то есть о доступе к субъектности, изнутри которой мы вступаем в отношения с властью (лишь первой моделью которой оказывается запрет на детское влечение). Иными словами, раз дело не во влечении как таковом, а в том, дальнейшим протоколом чего становится его запрет, выясняется, что отзеркаливать образ половых ролей означает обманываться относительно природы Эдипа, видя в нем не проблему власти (впервые встречаемую через телесное влечение), а лишь случай первичного влечения, закрепленного за хрестоматийным полоролевым паттерном.

Так, в-третьих, раз природные различия между мужским и женским переосмыслены, а психофизиологическая часть Эдипа представляет собой первичную проблему лишь в порядковом смысле (повторим: телесный уровень — первый, на котором мы сталкиваемся с властью вообще, и по модели которого будут протекать наши дальнейшие с ней столкновения), то это означает, что Эдип — главным образом проблема столкновения с властью вообще, проблема для всякого, кто способен открыть на себе ее воздействие и противопоставить ей свою волю. То есть для всякого субъекта.

Тельма — один из первых таких женских акторов в истории кино. Не только в широком смысле активности, но, прежде всего, в смысле Эдипа. И для нее он протекает по классическому мужскому протоколу (что свидетельствует о том, что режиссер понимает его именно как сценарий освоения встречи с властью, а не как неотвратимо физиологическую привязку к конкретной травме маленького мальчика).

В Эдипе Тельмы — и влечение к матери: либидное, телесно-психическое, размытое — такое, какое свойственно именно ребенку, томящемуся по утраченному теплу младенчества, и уже предстоящему перед холодом одиночества взросления; и противостояние враждебному, но неустранимому отцу, отцу-Богу, налагающему запрет на влечения, на речь (например, показателен эпизод в кафе, в котором попытки Тельмы заговорить о мироустройстве и собственном его познании натыкаются на холодное требование отца прекратить собственные рассуждения и на солидарное с ним молчание матери). Этот сюжет — несомненное новаторство и достоинство фильма. Его исход — тем более. Сложно вообразить более зрелищный выход из Эдипа — в абсолютную свободу. Художественное решение этой сцены в конце фильма не только безупречно эстетически, но и концептуально неожиданно и впечатляюще. С точки зрения жанра, такая работа на стыке эстетики, гендерной антропологии и психоанализа выводит режиссера к формам и духу магического реализма.

Наряду с психоаналитической перспективой, в «Тельме» интересна и перспектива экзистенциалистская, приближающаяся к штирнеровскому анархо-индивидуализму (Rakhmaninova, 2018). Эстетически этот стык — между Фрейдом, Маркесом (Marquez, 2000, 448) и Штирнером (Stirner, 1994, 561) — сообщает фильму его своеобразие и многомерное напряжение, не всегда подлежащее быстрой рациональной локализации. Все мороки Тельмы — легко узнаваемые призраки христианства. Именно такими их увидел Штирнер в «Единственном…». И сам ее путь сквозь них — путь Единственного, вернее — Единственной, мучительно и торжественно открывающей собственную волю как возможность быть отдельной и колебать поверхность мира. Тревога перед этой волей — одна из центральных тем фильма, одна из концептуальных основ пронзительного саспенса, густо окутывающего загадочные прострации героини — похожие то ли на психосоматические припадки, то ли на пограничные ситуации.

Рифмуясь в этом мотиве с «Беспокойной Анной» (Caótica Ana, 2007, Испания, реж. Хулио Медем), «Тельма», однако, избегает ее эссенциализма, с одной стороны, и тенденциозного нью-эйджерства, с другой: в данном случае сверхчувствительность главной героини, ее свойство «синхронизироваться» с окружающим миром — отнюдь не задана «женским началом», но помыслена в гегельянском духе: через перманентность ее предстояния перед Отцом и выражаемым им Законом.

И хотя гендерная социальная перспектива в картине прочерчена не менее отчетливо, чем в «Беспокойной Анне», а мужской персонаж, разделяющий общую маскулинную размещенность в пространстве символической власти, в конечном счете определяет судьбы всех героинь фильма^[1]См. первый эпизод в лесу, где отец размышляет об убийстве дочери за ее мнимую вину; эпизод с бабушкой, … Continue reading, это не приводит ни к эссенциализации мужского, ни к романтизации женского. Напротив, персонаж Тельмы если не агендерный, то однозначно межгендерный, гендерно нестабильный, неопределенный. Ее отношения с однокурсницей — tabula rasa, которую интуитивно находит Единственная как зону, свободную от символической разметки власти (Отца), и которую — вопреки нравственным мучениям — не выдает ему даже во время телефонной (лже-)исповеди (эпизод, в котором Тельма по телефону в оцепенении пересказывает отцу все, что делала в те несколько часов, в которые пропала со связи с родителями).

Долгое время этой tabula rasa Тельма страшится сама, опасаясь призраков как дофейербаховского, так и фейербаховского мира, где Отец — уже не Бог, но все еще Отец, свободный подчинить или даже забрать жизнь (этот мотив проходит красной нитью через весь фильм). Мужское в этой вселенной переживается как инерция власти (так как маскулинность в ее мире не отделена от патриархальности), а значит единственным местом доступа к свободе и наслаждению становится пространство, свободное от такой маскулинности. Стремление к нему интуитивно считывается зрителем через репрезентацию мужских персонажей как бы глазами самой Тельмы — как чуждых, невыразительных, избыточных и в конечном счете преодолеваемых: свою силу, свободу и доступ к наслаждению ей предстоит обрести за пределами гендерной символической разметки старой культуры — подобно тому как сыновья первобытной орды обретают их через полную утрату сыновне-отцовских отношений.

Таким образом, возвращение Единственной к себе становится возможным не столько через прямое противостояние и борьбу, сколько через открытие власти, обнаружение ее локализации и расколдовывание ее мнимой магии. Чтобы вылечить рану, нужно найти застрявший в теле осколок и извлечь его (не об этом ли последний эпизод на озере, в котором Тельма пробуждается от ледяных вод и ее рвет мертвой птицей). Интернализованная власть оставляет осколки, найти которые нелегко: часто они мимикрируют под свойства индивидуальной истории и произведенной ею «души». Тельме удается найти этот осколок. И освободить не только себя. Так, если в мифологических дискурсах сила женщины часто связана с ее способностью заколдовывать, сила Тельмы обращена в противоположном направлении: она расколдовывает то, что было «заколдовано» властью (и в этом оказывается чисто штирнеровской героиней). При этом панорама фильма выстроена так, что зритель на время невольно «идентифицируется» с главной героиней (возможность такой идентификации с женскими персонажами появляется в кино совсем недавно), и становится свидетелем ее внутреннего пути — со всеми его непредсказуемыми поворотами. И, тем самым, осваивает новый маршрут освобождения.

Оформление: кадры из фильма «Тельма», реж. Й. Триер, 2017.

Источники

1. Bonaparte, M. (2010). Women’s sexuality. Rus. Ed. St. Petersburg: Kul’turnaia initsiativa Publ. (In Russian).
2. Horney, K. (2015). Psychology of a woman. Introspection. Rus. Ed. St. Petersburg: Piter Publ. (In Russian).
3. Marquez, G. (2000). One Hundred Years of Solitude. Rus. Ed. Moscow: EKSMO-Press Publ. (In Russian).
4. Rakhmaninova, M. (2018). Max Stirner’s project in the light of the individualistic tendencies of modern Russian society: coincidence or antagonism? Acta eruditorum, 26, 46-52. (In Russian).
5. Stirner, M. (1994). The only one and his property. Rus. Ed. Kharkov: Osnova Publ. (In Russian).

 1,062 total views,  1 views today