Баффи, постанархистская истребительница вампиров

Баффи, постанархистская истребительница вампиров

Авторы: Льюис Колл
Перевод: Дмитрий Поляков

Баффи, постанархистская истребительница вампиров

Share/репост

От переводчика: Льюис Колл – один из ключевых представителей постанархистской теории, давший ей своеобразное культурологическое измерение. В главной своей работе «Postmodernanarchism» (2002) и последующих статьях Колл обращает внимание на наличие анархистских и постанархистских мотивов в современной массовой культуре. Объектами его анализа стали фильмы «Обычные подозреваемые», «V значит Вендетта», фантастический сериал «Звёздный крейсер “Галактика”», образы супергероев медиа-франшизы кинокомпании Marvel, романы киберпанк-фантастики и т.д. Обоснование своего подхода к масс-культуре Колл даёт в настоящей статье, посвящённой одному из культовых американских телесериалов, который выходил с 1997 по 2003 год. Сложно сказать, будет ли статья полностью понятна тем, кто не знаком с этим шоу. Поэтому для понимания текста и логики автора рекомендуется ознакомиться с контекстом сериала и с теми эпизодами «Баффи», которые анализирует Колл.

Льюис Колл

Статья была опубликована в антологии постанархистских текстов «Post-Anarchism: A Reader» в 2011 году. Перевод реплик персонажей частично сверен с переводом телеканалов ОРТ, ТВ-3 и Рен-ТВ, транслировавших сериал в России. Примечания в квадратных скобках, встречающиеся в тексте, сделаны переводчиком. Первое примечание Колла со ссылкой на диалоговую базу данных к сериалу и обозначением «сезон/серия» опущено.

Публикация сборника «Post-Anarchism: A Reader» подтверждает то, что многие из нас в последние несколько лет подозревали (и на что с осторожностью надеялись): наступил своеобразный пост-анархистский момент. Как утверждал Бенджамин Фрэнкс, этот момент уже позволил появиться небольшому, но узнаваемому пост-анархистскому движению; он вполне резонно называет участниками этого движения Тодда Мэя, Сола Ньюмена, Боба Блэка, Хаким Бея и меня (2007: 127). Легенда гласит, что Бей начал всё это ещё в 1980-е годы, призвав к «пост-анархистской анархии», которая будет опираться на наследие ситуационизма, чтобы оживить анархизм изнутри (1985: 62). Интересно то, что Бей определял популярные развлекательные программы как средство «радикального перевоспитания». Именно в этом духе я и предлагаю свою пост-анархистскую трактовку популярной фэнтезийной программы Джосса Уидона «Баффи, истребительница вампиров». Мой текст будет касаться четвёртого сезона «Баффи», который вне всякого сомнения отражает анархический момент; также я покажу, что этот сезон предлагает своим зрителям доступную и вместе с тем утончённую пост-анархистскую политику.

Но что представляет собой пост-анархистская политика? Ньюмен подчёркивал, что пост-анархизм не является чем-то «после» анархизма, он не стремится отбросить классическую анархистскую традицию; скорее пост-анархизм пытается радикализировать её возможности (2008: 101). Вообще говоря, пост-анархисты уверены, что эффективная анархистская политика должна быть направлена не только на современные формы экономической и государственной власти, но и на более глубокие, изощрённые формы власти, преследующие наш постмодернистский мир. Они включают то, что Фуко назвал био-властью (1978: 140ff.), а Делёз и Гваттари – перекодированием или империализмом знака (1983: 199ff.). Типы власти, которые структуралисты и постструктуралисты поместили в царство языка, имеют особое значение для пост-анархизма. Так, Ньюмен (2001) показал, что лакановская концепция Символического порядка имеет ключевое значение для пост-анархистского проекта. Для Лакана Символическое – это место языка и, следовательно, Закона; Символический порядок создаёт нас как личностей, структурирует наши желания и задаёт те пределы, в которых может иметь место сопротивление. Всё это – тяжёлые последствия для радикальной мысли: если модель Лакана верна, то анархистской теории следует принимать Символическое во внимание. Кроме того, если Символическое – это место, где осуществляется Закон, и если Закон – это речь государства, то анархисты должны стремиться к подрыву Символического порядка. Другими словами, если мы действительно хотим что-то сделать с Законом, то нам необходимо отыскать выход из Символического. В противном случае мы просто боремся с законами, а это – дело гиблое.

Фактически я говорю, что мы лишь хотим, чтобы анархизм предпринял структуралистский поворот, который, как мы считаем, приведёт нас к чему-то захватывающему и, возможно, освободительному. Это желание мотивировано тем, что Фрэнкс назвал одной из «сильных сторон» пост-анархизма: его способностью определять «эссенциализм и догматизм» классических анархизмов и открывать оригинальные области для критического изучения (2007: 140). Вместе с тем Фрэнкс и другие указывали и на серьёзную потенциальную проблему с пост-анархизмом: зачастую он отбрасывает или игнорирует концепцию класса, а значит, игнорирует важные формы угнетения (ibid.: 137). Кажется, что в пост-анархизме скрывается опасная элитарность. Моё обращение к массовой культуре было частично мотивировано желанием очистить проект от этой элитарности. В конце концов, это правда, что рабочие не зачитываются Лаканом – у них есть дела поважнее. Но в нашем постмодернистском мире все смотрят телевизор. Поскольку пост-анархистские идеи представлены по ТВ, они становятся доступными для широкой аудитории, включающей множество зрителей из рабочего класса. Поп-культура в целом и телевидение в частности могут вывести пост-анархизм из его буржуазной башни из слоновой кости и транслировать его в гостиные по всему миру.

Здесь-то и появляется «Баффи, истребительница вампиров». «Баффи» – явление поп-культуры, шоу, длившееся семь сезонов. Его спин-офф, «Ангел», продлился до пяти. Оба нарратива были продолжены в форме комиксов. У «Баффи» большая, верная и преданная аудитория, включающая в себя многих буржуазных учёных: Дэвид Лейвери (2004) назвал «Баффи»-studies академическим культом, и я являюсь зарегистрированным членом этого культа. Но «Баффи» существует не только для учёных-поклонников; она для всех. Ксандер Харрис, наиболее близкий рабочему классу персонаж «Баффи», начинает четвёртый сезон заявлением своего этического императива. Решая свои моральные дилеммы, он задаётся вопросом: «Как поступила бы Баффи?» (4.1). Ответ, и я это продемонстрирую, состоит в том, что «Баффи» предпринимает классическую анархистскую атаку на военно-научный комплекс, после чего последует полномасштабное пост-анархистское наступление на Символическое. А потому, приготовьте горячий шоколад.

Со сказанным согласны не все; критики «Баффи», особенно в первые годы, часто отрицали революционный потенциал шоу. Джеффри Пэсли сравнивал Баффи и её охотящихся на демонов друзей с «примитивными повстанцами» и «социальными бандитами» левого толка, но пришёл к выводу, что в конце концов они оказали лишь «паллиативное» сопротивление, но не совершили революцию (2003: 262–3). Трактуя шоу через призму марксистской историографии, Пэсли не смог разглядеть в «Баффи» более радикальных элементов анархистского сопротивления. Ещё менее правдоподобно отрицание Нилом Кингом (2003) того, что в баффианской «банде Скуби» было что-то антиавторитарное; для него Баффи и её друзья (в основном женщины) были не более чем фашиствующими «коричневыми юбками». Эта позиция основывалась главным образом на вымученной интерпретации первых трёх сезонов «Баффи»; к четвёртому сезону стало совершенно невозможно отождествлять Баффи с какой-либо фашистской политикой.

Четвёртый сезон показывает нам первый год обучения Баффи в Калифорнийском университете в Саннидейле. Как отмечал Буссолини, это тот же самый университет, что преподнёс нам американский ядерный арсенал (2005; параграф 16). Баффи начинает встречаться с Райли Финном, красивым молодым ассистентом её преподавателя. (Упс!) Вскоре Баффи выясняет, что Райли на самом деле является солдатом спецназа, работающим на секретный проект правительства США по охоте на демонов, «Инициативу». Она пытается взаимодействовать с «Инициативой», но быстро понимает, что не может справиться с её военной иерархией и авторитарными властными структурами. Таким образом, четвёртый сезон фактически констатирует политику Баффи как политику антифашистскую. Уолл и Зрид убедительно доказывают, что «критический способ осмысления Баффи фашистской и военно-структурированной “Инициативы”» облегчает превращение Райли из лояльного солдата в самопровозглашённого анархиста к концу сезона (2001: 61). «Анархизм» Райли, утверждают они, не является последовательным, являясь скорее «условной альтернативой институциональной логике», подобной той, которую используют противники глобализации (ibid.). Однако тот факт, что этот анархизм является не-последовательным или пост-рациональным, может быть его преимуществом. Буссолини подчёркивает, что известные массовые акции протеста против Всемирной торговой организации, позже получившие известность как «Битва в Сиэтле», происходили в то же время, когда четвёртый сезон впервые транслировался в ноябре 1999 года (2005; параграф 29). Буссолини делает важное замечание о том, что антиглобалистская политика – современница четвёртого сезона – критикует тип государственной иерархической политики, которая движет и «Инициативой» (ibid.). Шоу представляет анархизм в стиле Сиэтла как реальный и обоснованный вариант для фермера из Айовы наподобие Райли Финна или для столяра из рабочего класса вроде Ксандера Харриса. Шоу, таким образом, делает анархизм вариантом выбора для самых разных не-буржуазных зрителей. В то время как улицы Сиэтла были заполнены теми, кто верил в возможность другого мира, «Баффи» транслировала радикальное одобрение этой веры… по кабельному телевидению!

Если бы четвёртый сезон «Баффи» изобразил «только лишь» актуальную форму современной анархистской политики в позитивном свете, то это само по себе обеспечило бы шоу место в истории популярной культуры. Но этот сезон сделал намного больше. В дополнение к своему убедительному нарративу о появлении классического анархистского сознания четвёртый сезон предложил и смелое пост-анархистское видение. Кеннет Хикс недавно обвинял четвёртый сезон в допущении, что, мол, «правительство некомпетентно, потому что оно некомпетентно»; Хикс считает это предположение «неубедительным и неудовлетворительным» (2008: 69). Но на самом деле существует вполне убедительная причина неудач «Инициативы». Ричардсон и Рэбб совершенно справедливо истолковали отказ Райли от «Инициативы» как отказ от «милитаризации человечеством разума и научных знаний» (2007: 70). «Анархизм» Райли отчасти является анархистской критикой того, что Хабермас и другие называли инструментальной рациональностью.

Это отправная точка движения «Баффи» в пост-анархизм. Хабермасовская критика инструментальной рациональности, хотя и бесспорно радикальная по стандартам кабельного телевидения, тем не менее, остаётся верной модернистской позиции Франкфуртской школы. Во избежание этого шоу должно принять постструктуралистский оборот. Удивительно, но именно это оно и делает. Во второй половине четвёртого сезона основное внимание фокусируется на действиях власти в сфере языка и Закона. «Баффи» всегда демонстрировала сильную зачарованность языком (см. М. Adams, 2003), но здесь эта зачарованность принимает конкретно политическую форму. Шоу представляет собой побег из того, что Фредерик Джеймисон назвал «тюрьмой языка». Этот побег начинается с безмолвного эпизода «Тишина» (4.10), который эллиминирует Символическое, чтобы осуществить весьма пост-анархистское возвращение в лакановское Реальное. Эпизод альтернативной реальности «Суперзвезда» (4.17) переписывает Символический порядок, чтобы превратить второстепенного персонажа в звезду шоу. Пост-анархистский проект «Баффи» завершается в финале сезона, в эпизоде «Беспокойная» (4.22). Этот эпизод – путешествие в мир грёз, мир, находящийся глубже рационального. Как и любой символический артефакт, «Беспокойная» приближается к непредставимому миру, который Лакан называл Реальным.

Тем самым четвёртый сезон «Баффи» даёт не только понимание и живое представление об анархистской практике, которая была реальной и актуальной, когда программа вышла в эфир в 1999 году. Шоу также моделирует очень жизнеспособную пост-анархистскую политику, основанную на радикальном подрыве господствующего Символического режима. Эта политика является наследницей ситуационизма 60-х и «онтологической анархии» 80-х годов. Она основана на радикальном уличном театре и символических интервенциях, связанных с Карнавалом против капитализма1 и другими современными анархистскими движениями. Самое главное, этот пост-анархизм бросает вызов гегемонии языка. Он обнаруживает места, где всё ещё возможны эффективные революционные действия: в пространстве, где нет речи, и в мистическом пространстве бессознательного. Лакан называл это последнее пространство Реальным. Мы никогда не сможем представить [represent] его, но если мы подойдём к нему хотя бы косвенно, то внесём свой вклад в освобождение от тирании языка. Именно так поступила бы Баффи. Она наверняка стала бы анархисткой: в конце концов, Райли и все остальные становятся таковыми. Но в миллениальном времени «Баффи» быть анархистом означает нечто особенное. Это означает, что Бафии станет пост-анархистской истребительницей вампиров.

«У НАС ВАЖНАЯ РАБОТА. НАДО МНОГОЕ ОПРЕДЕЛИТЬ И ДАТЬ НАЗВАНИЯ ВЕЩАМ»

Пост-анархистские темы во второй половине четвёртого сезона «Баффи»

Жак Лакан печально, но справедливо известен своей непонятной прозой, однако его структуралистская версия психоанализа всё же имеет решающее значение для многих современных интеллектуальных проектов, включая пост-анархизм. К счастью, существует обширная вспомогательная литература по Лакану. Марини (1992) даёт полезное резюме лакановской концептуальной революции. В 1953 году Лакан заменил традиционную систему Фрейда структурной системой, разделившей человеческую реальность на Символическое царство языка и культуры, непредставимое и непознаваемое Реальное и составленное из наших фантазий о реальности Воображаемое (ibid.: 43). Лакан переформулировал Эдипов комплекс, сделав его нашим доступом в Символическое, – «вселенную закона» (ibid.). Лакановская модель должна представлять огромный интерес для современных анархистов, поскольку вполне возможно, что Лакан обнаружил то пространство, в котором и появляется Закон. Это пространство – Символическое, куда мы впервые попадаем через имя Отца. Как указала Элизабет Гросс, модель Лакана подразумевает, что «только язык способен позиционировать субъекта как социальное существо» (1990: 99). Язык делает это путём развёртывания правил, структур и иерархий социального. Поскольку здесь имеют место каналы, по которым протекает политическая власть, язык также содействует и этатистской программе. Всё это делает Символическое закономерной мишенью для пост-анархизма.

Жак Лакан (1901 — 1981)

Если Символическое – естественный враг пост-анархизма, то Реальное – его естественный союзник. Именно Сол Ньюмен впервые осознал этот важный момент: «этот пробел, этот избыток смысла, который невозможно обозначить, является пробелом в символической структуре – является “Реальным”» (2001: 139). Реальное гарантирует, что гегемония Символического никогда не будет завершённой. Размышления о Реальном помогают нам найти точки разлома в структурах власти эпохи постмодерна. Реальное – это джекпот для пост-анархистов, который в то же время предполагает, что «в социальной тотальности всегда чего-то не хватает, чего-то, что ускользает от социальной сигнификации – разрыв, на котором коренным образом основано общество» (ibid.: 147). Безусловно, приятно осознавать, что общество и его бесчисленные структуры власти всегда должны оставаться незавершёнными. Общество может казаться монолитным и всемогущим, как и государство, которое претендует на то, чтобы представлять общество. Но оба они построены на этом разрыве в системе сигнификации: их основания пусты.

Ньюмен использует это лакановское понятие разрыва «для теоретизации не-эссенциалистского внешнего по отношению к власти» (2001: 160). Это пост-анархизм в двух словах – или в разорвавшейся бомбе, как сказал бы Джейсон Адамс (2003). Пост-анархизм ищет пространство вне власти и пытается использовать его в качестве плацдарма для проекта радикального освобождения. Как и Ньюмен, я считаю, что это пространство можно обнаружить в лакановском Реальном. Конечно, Реальное – это не пункт назначения, до которого мы можем добраться; оно всегда ускользает от нас. Но мы можем мыслить о Реальном. Мы можем развивать осознание его эффектов. Мы можем чувствовать его присутствие в нашей жизни. Когда мы делаем это, мы бросаем вызов авторитету Символического. Мы в самом буквальном смысле ставим под сомнение его юрисдикцию: мы оспариваем его право и способность выражать Закон. Что может быть анархичнее?

«Баффи» делает свой пост-анархистский ход примерно в середине четвёртого сезона, в знаменитом безмолвном эпизоде Джосса Уэдона «Тишина». В этой серии, номинированной на «Эмми», в Саннидейл нагрянула особенно страшная группа монстров. Джентльмены аккуратны, опрятны и своим внешним видом отсылают к викторианской эпохе. Кроме того, они хранят полное молчание и по прибытии в Саннидейл крадут голоса каждого его жителя. По терминологии Лакана, Джентльмены разрывают Символический порядок и запирают его в коробке. Келли Кромер в своём превосходном лакановском прочтении «Тишины» отмечает, что Баффи обычно действует в Саннидейле в качестве Закона: она создаёт мир, классифицируя созданных существ как злых или добрых (2006: 1). Баффи обладает силой Имени, такого же мощного оружия, как и её верный кол, мистер Пойнти. Конечно, с пост-анархистской точки зрения, эта власть проблематична, поскольку это именно та власть, которая лежит в основе постмодернистского государства. Но Баффи, как и все истребительницы, женщина. А, как указывала Люс Иригарей (1985), женщины связаны с Символическим таким образом, который в лучшем случае незначителен. По её словам, женщины гарантируют возможность Символического, не будучи его реципиентами: «их недоступность символическому является тем, что установило социальный порядок» (ibid.: 189). Гендер Баффи здесь важен. Как женщина, она привыкла к отказу в доступе к Символическому. Этот отказ буквально описывается в эпизоде «Плохое пиво» (4.5), когда волшебное пиво заставляет Баффи превратиться в пещерную женщину2. К концу эпизода она не способна сформулировать предложения из нескольких слов. Ксандер спрашивает её, какой урок о пиве она извлекла; она отвечает: «Пенистый». Когда бабник Паркер просит прощения за то, что воспользовался Баффи и оскорбил её, она выходит за рамки языка и может лишь ударить его по голове дубинкой. В этот момент мы понимаем, что на самом деле Баффи часто выходит за пределы Символического. Поэтому, когда Символическое внезапно исчезает из Саннидейла в «Тишине», она справляется с ситуацией лучше, чем старый патриарх наподобие Джайлса или молодой вроде Райли. В безмолвном Саннидейле господствует Реальное, и, следовательно, социальный Закон начинает распадаться. Это плохие новости для Баффи, но хорошие новости для пост-анархистов. Жизнь действительно была бы лучше, если бы только Реальное могло быть одомашнено (Marini,1992: с. 43). По крайней мере, так видит вещи государство. Но «Тишина» убедительно показывает, что такого одомашнивания достигнуть никогда нельзя. На самом деле, эпизод демонстрирует полярную противоположность этого одомашнивания: радикальное высвобождение Реального.

В «Тишине» Реальное отчётливо эротично. Это понятно, поскольку Эрос всегда содержит избыток значения, который характеризует Реальное. Тем самым эротические жесты сближаются с Реальным так, как язык не сможет никогда. «Тишина» начинается с полуденного сна. Баффи в своём классе на занятии по психологии. Профессор Уолш (безумная учёная, руководящая «Инициативой») читает лекцию о коммуникации, языке и разнице между ними. В качестве демонстрации Уолш просит Райли поцеловать Баффи. «Если я тебя поцелую, солнце опустится за горизонт», – предупреждает Райли. Он целует, и солнце садится. Очевидно, что этот поцелуй обладает перформативными силами, с которыми язык сравниться не может. Конечно, Символическое немедленно пытается восстановить себя. «Удача выбирает смелых», – замечает Баффи. Обычно она не цитирует Вергилия, так что это похоже на голос Империи, говорящей устами Баффи – в данном случае Империи Знаков, как сказал бы Барт. «Тишина» – вся о поцелуе. Райли жалуется Форресту, что ему трудно разговаривать с Баффи. «Тогда продолжай целоваться», – довольно разумно отвечает Форрест. Но по-настоящему интересная вещь, касающаяся Баффи и Райли, заключается в том, что они на самом деле не могут целоваться где-либо вблизи Символического. Их первый поцелуй произошёл в Воображаемом, во сне Баффи. Их второй поцелуй происходит в Реальном. Лишённые речи, два немых героя встречаются в центре Саннидейла, который стал хаотичной ничейной землёй. Они обнимаются. Каждый молча проверяет, что с другим всё в порядке. Они слышат звуки происходящего рядом насилия. Готовясь исполнить свой долг, они начинают отворачиваться друг от друга, передумывают, оборачиваются и целуются. Весь поцелуй совершается и завершается без слов, что придаёт ему большую силу. Этот поцелуй становится основой их отношений. Баффи и Райли никогда не овладевают разговором, но когда они вместе сражаются с демонами, а потом, когда занимаются любовью, то двигаются с непринуждённым изяществом. Баффи и Райли не нуждаются в речи; действительно, им заметно лучше без неё. Они показывают нам, что на самом деле мы можем действовать в непосредственной близи к Реальному, чем обычно думаем.

Другим важным эротическим событием в «Тишине» становится случай однополого держания за руки [same-sex hand-holding], который представляет собой начало первых лесбийских отношений Уиллоу. В «Тишине» мы встречаем молодую ведьму по имени Тара. Когда Саннидейл замолкает, Тара ищет Уиллоу, единственного человека, который может понять, что происходит. Тару и Уиллоу атакуют Джентльмены. Они вынуждены забаррикадироваться в прачечной общежития. Пока Джентльмены ломятся в дверь, Уиллоу пытается использовать свою магию, чтобы подвинуть автомат с газировкой к двери. Это слишком тяжело, и она терпит неудачу. Затем Тара берёт руку Уиллоу, их пальцы переплетаются, они смотрят друг на друга. В очень хорошо поставленном движении они одновременно поворачиваются к автомату, который летит через комнату и блокирует дверь (этот кадр позже появится в заглавных титрах шоу). После того, как заклинание сработало, Уиллоу и Тара не перестают держаться за руки, и с этого момента они практически неразлучны. Их общая магическая сила иллюстрирует природу их отношений: витальной, энергетической и представляющей нечто намного большее, чем сумма её частей. Всё это достигается без помощи языка. «Тишина» заставляет нас понять, что если бы Джентльмены не пришли в Саннидейл, Уиллоу и Тара, возможно, никогда бы не сошлись. Уиллоу – гипер-разговорчивая всезнайка, а у Тары, когда она нервничает, усиливается заикание. В обычное время они живут на двух совершенно разных полях Символического. Ничего из этого не имеет значения в прачечной. Здесь нет языка, только Реальное, состоящее из силы и любви.

«Тишина» последовательно утверждает, что любовь случается там, где нет языка. Естественно, Баффи наконец находит свой голос, и её крик уничтожает Джентльменов. В Саннидейл возвращается Закон. Но на самом деле никто этому не рад. «Тишина» завершается блестящей медитацией в нищете Символического. Во время господства тишины Баффи и Райли обнаружили тайные идентичности друг друга. В конце эпизода Райли навещает Баффи в её комнате в общежитии. Он неловко садится на кровать Уиллоу. «Думаю, нам надо поговорить», – начинает он. «Думаю, надо», – соглашается Баффи. Затем они вдвоём сидят в полной тишине, глядя друг на друга через пропасть между двумя кроватями. Их желание ощутимо, и это желание Реального. Их затруднительное положение говорит о том, что мы должны противостоять Символическому не только потому, что это правильно, но и потому, что это может быть единственным способом обрести счастье.

Эпизод «Суперзвезда», написанный Джейн Эспенсон (4.17), исследует фашистские тенденции Символического. Тизер показывает нам типичную охоту на монстров с одним причудливым искажением: Баффи не может справиться, поэтому она должна обратиться за помощью к… Джонатану Левинсону? Этот ботаник, отчуждённый выпускник Высшей школы Саннидейла, каким-то образом превратился в сверх-учтивого Джеймса Бонда. Ситуация стремительно ухудшается: Джонатан даже колонизировал порядок начальных титров, где получает столько же времени на экране, сколько какой-нибудь Скуби-Ду. Это большая проблема, поскольку подразумевается, что Джонатан вырвался из повествовательного пространства вселенной «Баффи». Титры являются частью сериала, заявляя о нём как о телевизионном шоу. В титрах Джонатан – не просто часть истории; он является частью реального культурного артефакта, который мы называем «Баффи, истребительница вампиров». Через десять минут после этого удивительного «Эспенсода» Джонатан взял под контроль Символическое во вселенной «Баффи» и в нашем мире тоже.

На протяжении всей «Суперзвезды» образ Джонатана продолжает пролифелировать по всем доступным поверхностям. Мы видим ряды и ряды одинаковых плакатов Джонатана, выстилающих стены Саннидейла. Эстетика типично фашистская: бесконечные копии печального, застенчивого взгляда Джонатана на население. Джонатан стал всем для всех: блестящим музыкантом, истребителем вампиров, писателем, баскетболистом. Он – тема для комиксов и торговых карточек. Джонатан рекламирует спортивные товары на рекламных щитах. Плакат на входной двери комнаты в общежитии Райли изображает Джонатана баскетбольной суперзвездой – Майкл Джордан, только коротышка и еврей. Это бесконечная пропагация Джонатана плавно переходит в остроумную критику потребительской культуры. Здесь есть радикальная атака на корпоративный логотип, показанная тем, кто, возможно, никогда не доберётся до сочинений Наоми Кляйн3. В этом странном и тревожащем мире есть только один логотип – Джонатан. Его образ монополизировал систему Символического куда эффективнее, чем когда-либо делал «Nike». И отныне мы видим, к чему движется потребительский капитализм: к стерильному, тоталитарному Символическому, к миру с одним знаком. Здесь Имя было дистиллировано к его самой базовой, угнетающей сущности. Эта сущность – Джонатан.

Естественно, использованная Джонатаном магия для переписывания Символического порядка оказывается «нестабильной». Одно дело нарушить повествование шоу, но магия Джонатана угрожает перетечь в наше Символическое, и это не сработает. В конце концов, это телевидение, и название шоу должно совпадать с именем его главного героя. Итак, заклинание нарушено. Джонатан вновь становится никем, а Баффи снова на вершине мира. Но ущерб нанесён. Зрители Баффи больше не могут принимать Символическое как должное. «Тишина» уже научила нас тому, что Символическое во вселенной Баффи приходит и уходит. Теперь мы знаем, что наше собственное Символическое не безопаснее Символического «Баффи».

Сцена готова к кульминационной пост-анархистской битве четвёртого сезона. Чтобы победить Адама, Скуби-команда должна использовать заклинание, которое вмещает в себя силы Баффи, Уиллоу, Ксандера и Джайлза. Это момент радикального мистицизма. «Мы навсегда», – объявляет комбо-Баффи. Здесь мы видим мощное выражение типичной аргументации «Баффи»: Баффи нужны её друзья, и всегда лучше, когда ей помогают. Она может быть офигенным штирнерианским супергероем, но она не может сделать этого одна. Сильный коллективистский дух лежит глубоко в сердцевине «Баффи». Возможно, это то, о чём говорил Фредрик Джеймисон, когда описывал попытку растворения субъекта в Символическом как осознание «зарождающегося коллективного характера жизни». К концу четвёртого сезона «Баффи» стала постсиэтловским постструктуралистом. Шоу всё больше указывало на радикально коллективистскую политику и всё больше обнаруживало пространство для такой политики за пределами Символического.

Эта тенденция достигает кульминации в «Беспокойном» эпизоде Джосса Уидона (4.22), развязке четвёртого сезона4. Оказывается, что объединяющее заклинание, которое создало комбо-Баффи, имеет свою цену, как часто и бывает с такими заклинаниями. Члены команды пытаются отоспаться после его эффектов, но страдают от тревожных снов. Эти сны обнаруживают настойчивую необходимость преодоления языка и принятия Реального. Уиллоу видит сон о «домашней работе» – она должна покрыть каждый дюйм кожи Тары загадочной каллиграфией. В этом сне Тара сверх-фиксирована. Она полностью ограничена и стеснена Символическим. Здесь повторяется аргументация «Тишины»: Тара всегда лучше, когда у неё нет языка. В действительности же, это относится ко всем членам Скуби-команды. Джайлз из сна ставит пьесу. Он произносит вдохновляющую речь прямо перед поднятием занавеса и радостно инструктирует свою труппу «лгать, как собаки». Здесь высмеивается публичная речь, отбрасываемая как сплошное враньё. Постепенно Скуби-команда начинает понимать природу своей дилеммы. «Очень много дел. Навалились все сразу!» [в оригинале: There’s a great deal going on, and all at once] – замечает Джайлз. Он прав: по мере того, как разрушается Символическое, всё синхронизируется. Команда входит в вечное Сейчас Реального. Этот мир соблазнителен; трудно покинуть его. Уиллоу и Джайлз начинают понимать, что их преследует некая первобытная сила. Ксандер сопротивляется: «Только не надо нравоучений!» [в оригинале: «Don’t get linear on me now, man!»] Он не хочет возвращаться в Символическое – а кто бы хотел? Это значило бы вновь пройти весь путь через Эдипа. Эпизод «Беспокойная» буквализирует Эдипов страх посредством псевдоинцестуального желания Ксандера, испытываемого к маме Баффи, и агрессии к пьяному отцу, единственное и жестокое появление которого происходит во сне Ксандера.

Сон Баффи является самым сильным испытанием для Символического. Баффи встречает Райли в конференц-зале «Инициативы». Он одет в пальто и галстук, как и положено его новому званию: «Меня сделали начальником медицинского отдела». В мире сновидений баффианская критика инструментальной рациональности может достичь новых высот прекрасного абсурда. Оказывается, Райли разрабатывает план мирового господства с Адамом («Большой Плохой» четвёртого сезона, но теперь в человеческом обличье). Райли раскрывает «ключевой элемент» [мирового господства]: «Кофеварки, которые думают». Это замечательный абсурдистский посыл в традициях ситуационизма, дадаизма или сюрреализма. Когда Баффи ставит под сомнение этот план достижения апофеоза государственной власти, Райли отвечает: «Детка, мы правительство. Это наша работа». Важно отметить, что Райли не участвовал в заклинании воссоединения и не является частью этого сновиденческого вояжа. Здесь мы видим бессознательное восприятие Райли со стороны Баффи. Это способ показать, как Райли мог называть себя анархистом, даже не понимая, что это значит. Хотя Райли отбросил внешние структуры власти, которые некогда управляли им, он ещё не убил своего внутреннего фашиста. Райли остаётся государственником и государственником особенно противного толка. Он отделывается от своей подруги: «Баффи, у нас важная работа. Надо многое определить и дать названия вещам». Работа, которую он упоминает – регистрация и наименование – является искажённой сущностью бюрократии. Сон Баффи становится кошмаром, когда Райли принимает Символическую власть. Этот сон демонстрирует, что политическое образование Райли ещё не закончено. Он может называть себя анархистом, но теперь ему нужно научиться быть пост-анархистом.

Наконец, Баффи встречает таинственную первобытную силу, преследующую её и её друзей в мире снов. Эта сила оказывается духом первой Истребительницы, женщины, которая впервые взяла на себя бремя истребительства в древнем мире. Тара появляется, чтобы стать посредником между Баффи и безмолвной Первой Истребительницей. Как говорит Тара: «Кто-то должен говорить за неё». Эта древняя племенная женщина подтверждает толкование Иригарей, поскольку она определённо находится за пределами Символического. «Пусть говорит сама», – требует Баффи, которая по-прежнему остаётся здесь голосом Закона, постоянно пытаясь восстановить Символический порядок. «Пусть она говорит», – настаивает Баффи. Речь здесь обязательна, так как Символический порядок находится в состоянии кризиса. Первая Истребительница – творение радикального Реального. Если не заставить её говорить, то она станет угрозой подрыва всего Символического режима. Говоря через Тару, Первая Истребительница настаивает на своей позиции вне языка: «У меня нет речи. Нет имени. Я живу, чтобы убивать. Проливать кровь. Наносить раны. Я – разрушение. Абсолют. Одиночество». Она – чистое действие, и с языком она не имеет ничего общего. Баффи вновь утверждает Символическое своей прерывистой речью, которая скользит с языка Сары Мишель Геллар как весенний водопад: «Я иду. Я говорю. Хожу в магазины. Чихаю. Буду пожарным, когда воды вернутся. С тех пор, как ты ушла, в пустыне выросли деревья. И я не сплю на могильниках. Отдай мне моих друзей». Этого, наконец, достаточно, чтобы заставить первую Истребительницу заговорить: «Нет друзей! Только убийство. Мы… одни!» Но позиция Баффи превалирует. Она побеждает своего древнего предка, все просыпаются, всё приходит в норму.

Минутку. Разве это не означает, что Символическое всегда побеждает в конце? Что в этом революционного? Баффи остаётся голосом Закона, а пространство за пределами языка снова исчезло. Однако здесь мы должны взглянуть на общую картину. Бодрийяр однажды заметил, что события мая 1968 года создали трещину в Символическом порядке, которая оставалась открытой в течение многих лет (1976: 34). События «Беспокойного» эпизода оказывают аналогичное влияние на вселенную «Баффи». Он появился почти прямо на полпути семисезонного баффианского нарратива. Пятый, шестой и седьмой сезоны в основном касаются стремления Баффи понять первозданную природу её силы. В каком-то смысле Баффи никогда не просыпается. Теперь она знает, что Реальное там, в её сне. Она продолжает жить в Символическом, как и должна, как и все мы должны. Но она поняла, что её сила исходит из пространства за пределами языка. «Мне нужно больше узнать: откуда я, кто такие истребительницы», – говорит она Джайлзу в начале пятого сезона (5.1). В ходе малоперспективных усилий Баффи становится студентом-историком. Она изучает древние истории череды истребительниц в поисках того места, где всё это началось, во времена до Символического.

Баффи, наконец, находит искомое к концу седьмого и последнего сезона шоу. В эпизоде «Сделай это» (7.15) Баффи вновь посещает свой полуденный сон. На этот раз она возвращается к началу, чтобы воспроизвести событие, породившее первую Истребительницу. Здесь «Баффи» исследует свой миф о создании. Поскольку, как кажется, истребительницы представляют символический порядок, это позволяет шоу исследовать и основополагающий миф нашей культуры. Баффи встречает Тёмных [Shadow Men] – древних патриархов, которые создали Первую Истребительницу. Они связывают Баффи, обещая показать ей источник её силы. Баффи протестует. «Первая Истребительница столько не болтала», – замечает один из Тёмных. Она и не могла, поскольку ещё не создала Символический порядок. Патриархи показывают Баффи энергию демона, которая даёт истребительницам их силу. Она не приемлет этой силы, но они не слушают. Внезапно она понимает, что переживает опыт изнасилования. Эти люди заставили демоническую сущность превратиться в молодую женщину против её воли. Эти древние отцы изнасиловали свою дочь; из этого насилия родилось Символическое. Как предполагал Лакан, Закон берёт свое начало в тигле Эдипова желания.

Но Баффи уже давно заигрывает с Реальным, она готова отдать назад эту древнюю тьму, побеждая Тёмных и разбивая их посох. «Это всё посох»: Баффи узнаёт лаканианский фаллос, когда видит его. В оставшейся части эпизода Баффи продолжает уничтожение этой первичного, патриархального Символического. И, наконец, ей это удаётся. В конце шоу Баффи и её друзья меняют мир. Баффи объединяет свою армию потенциальных истребительниц, произнося свою речь «святого Криспина» перед большой битвой: «В каждом поколении рождается одна истребительница. Это правило создала кучка мужчин, умерших тысячи лет назад» (7.22). Баффи отбрасывает собственный основополагающий миф. Она отвергает Эдипову логику, установившую Символическое. Она признаёт, что древние патриархи «были сильны», но настаивает на том, что её лучшая подруга Уиллоу «сильнее всех их вместе взятых». И действительно, Уиллоу оправдывает это своё звание. Молодая ведьма создаёт заклинание, которое превращает каждую «потенциальную» истребительницу в полноценную. Таким образом, сила Баффи распространяется на всё сообщество – радикально демократический шаг. Баффи больше не «Истребительница, запятая, The». Закон основательно фрагментирован. Фактически, после этого разрыва в Символическом больше не существует монолитного Закона – есть игра сил и потоков, отдача и взятие. Баффи создала сообщество пост-анархистских истребительниц вампиров.

Концовка шоу показывает, что Баффи вовсе не фашиствующая коричневая юбка. В финале седьмого сезона Баффи берёт номинальное командование армией истребительниц. Но восьмой сезон комиксов «Баффи» иллюстрирует, что эта «армия» в действительности представляет собой многообразие свободно мыслящих деффчонок [grrrls], феминисток третьей волны и лесбиянок-сепаратисток. Отныне все они «горячие цыпочки со сверхспособностями» (7.21), и в придачу они анархистки. Они надрали бы задницу Баффи точно так же, как и приветствовали её. Истребительницы – анархистская армия, мало чем отличающаяся от той, что сражалась против фашистов Франко во время гражданской войны в Испании. Что касается самой Баффи, то она революционер поневоле. Большую часть своей карьеры она была шерифом Символического, носителем Имени, носителем Закона. Но к её чести, когда позвонило Реальное, она взяла трубку. Вернувшись к моменту создания Символического, она нашла пространство до языка, пространство сопротивления. Она превратила это пространство в оружие и использовала его, чтобы расколоть Символический порядок, который так долго сковывал истребительниц. Тем самым Баффи смоделировала эффективную, осуществимую пост-анархистскую политику. «Баффи» сделала эту политику доступной для зрителей разных национальностей, гендеров, сексуальных предпочтений и социальных классов. Пускай же «Баффи»-studies и пост-анархистские сообщества вместе порадуются достижениям Баффи, пост-анархистской истребительницы вампиров.

Примечания:

¹ Карнавал против капитализма – массовые антиглобалистские выступления, имевшие место 18 июля 1999 года в лондонском Сити в знак протеста против саммита стран-участниц Большой восьмёрки, который проходил в Кёльне. Отличительной чертой выступлений стали клоунские костюмы демонстрантов и, в целом, стилистика цирковых представлений. В дальнейшем аналогичные мероприятия проходили и в других странах [примечание переводчика].

2 Как оказалось, владелец таверны для рабочих подавал пиво, чтобы отомстить нахальным, элитарным ученикам-выходцам из высшего класса, часто посещавшим его паб. Эпизод «Плохое пиво», таким образом, разыгрывает классовую борьбу между буржуазными студентами и «городскими» из рабочего класса. Мейнстримовые фильмы, вроде «Умница Уилл Хантинг», уже пробовали делать это раньше, но Баффи способна пойти гораздо дальше, лишая высокомерную интеллектуальную элиту её оружия рационализма [примечание автора].

3 Наоми Кляйн – канадская журналистка и писательница, теоретик альтернативного глобализма. Автор книги «No Logo. Люди против брэндов» (1999) [примечание переводчика].

4 Повествовательная структура четвёртого сезона уникальна, поскольку это единственный сезон «Баффи» с развязкой. Каждый другой сезон завершается кульминационной битвой между Баффи и действующим «Плохим». Однако в четвёртом сезоне эта битва происходит в предпоследнем эпизоде сезона, в серии «Изначальность» [примечание автора].

REFERENCES

Adams, J. (2003). ‘Postanarchism in a Bombshell’. Retrieved 18 May 2009 from <http://aporiajournal.tripod.com/postanarchism.htm>. Также см.: <http://theanarchistlibrary.org/HTML/Jason_Adams__Postanarchism_in_a_Nutshell.html >.

Adams, M. (2003). Slayer Slang: A Buffy the Vampire Slayer Lexicon. New York: Oxford University Press.

Baudrillard, J. (1976). Symbolic Exchange and Death (I.H. Grant, trans.). Thousand Oaks, CA: Sage.

Bey, H. (1985) [1982]. T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism. Brooklyn, NY: Autonomedia.

Bussolini, J. (2005). ‘Los Alamos Is the Hellmouth’. Slayage: The Online International Journal of Buffy Studies 5(2). Retrieved 12 May 2009 from <http://slayageonline.com/essays/slayage18/Bussolini.htm>.

Deleuze, G., and Guattari, F. (1983). Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (R. Hurley et al., trans.). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Foucault, M. (1978). The History of Sexuality, vol. 1: An Introduction (R. Hurley, trans.). New York: Vintage Books.

Franks, B. (2007). ‘Postanarchism: A Critical Assessment’. Journal of Political Ideologies 12(2): 127–45.

Grosz, E. (1990). Jacques Lacan: A Feminist Introduction. New York: Routledge.

Hicks, K.S. (2008). ‘Lord Acton is Alive and Well in Sunnydale: Politics and Power in Buffy’. In E. Dial-Driver et al. (eds). The Truth of Buffy: Essays on Fiction Illuminating Reality. Jefferson, NC: McFarland.

Irigaray, L. (1985). This Sex Which Is Not One (C. Porter, trans.). Ithaca, NY: Cornell University Press.

Jameson, F. (1972). The Prison-House of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton: Princeton University Press.

King, N. (2003). ‘Brownskirts: Fascism, Christianity and the Eternal Demon’. In J.B. South (ed.). Buffy the Vampire Slayer and Philosophy. Chicago: Open Court.

Kromer, K. (2006). ‘Silence as Symptom: A Psychoanalytic Reading of “Hush”’. Slayage: The Online International Journal of Buffy Studies 5(3). Retrieved 12 May 2009 from <http://slayageonline.com/essays/slayage19/Kromer.htm>.

Lavery, D. (2004). ‘“I Wrote My Thesis on You”: Buffy Studies as an Academic Cult’, Slayage: The Online International Journal of Buffy Studies 4(1–2). Retrieved 12 May 2009 from <http://slayageonline.com/essays/slayage13_14/Lavery.htm>.

Marini, M. (1992). Jacques Lacan: The French Context. A. Tomiche (trans.). New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

Newman, S. (2008). ‘Editorial: Postanarchism’. Anarchist Studies 16(2): 101–5.

– (2001). From Bakunin to Lacan: Anti-Authoritarianism and the Dislocation of Power. Lanham, MD: Lexington Books.

Pasley, J.L. (2003). ‘Old Familiar Vampires: The Politics of the Buffyverse’, in J.B. South (ed.). Buffy the Vampire Slayer and Philosophy. Chicago: Open Court.

Richardson, J.M., and Rabb, J.D. (2007). ‘The Existential Joss Whedon: Evil and Human Freedom in Buffy the Vampire Slayer, Angel, Firefly and Serenity’. Jefferson, NC: McFarland.

Wall, B., and Zryd, M. (2001). ‘Vampire Dialectics: Knowledge, Institutions and Labour’. In R. Kaveney (ed.). Reading the Vampire Slayer. New York: Tauris Parke.

Источник: Call L.Buffy the Post-Anarchist Vampire Slayer // Post-Anarchism: A Reader / Duane Rousselle,Sureyyya Evner (ed.). New York: Pluto Press, 2011. pp. 183–194.

  • Оформление: кадры из сериала «Баффи — истребительница вампиров». 1997 — 2003. США. Реж. Джосс Уидон

542 просмотров всего, 1 просмотров сегодня