От зрения к мировоззрению. Эстетический опыт как настройка политического сознания.

От зрения к мировоззрению. Эстетический опыт как настройка политического сознания.

Автор:

От зрения к мировоззрению. Эстетический опыт как настройка политического сознания.

Share/репост

Первую сборку мира сознание совершает в раннем детстве — в ещё доязыковую эру восприятия. Не зная ни имён, ни свойств вещей, оно медленно сплетает их образы в черновые узоры и формирует приблизительную эмоциональную карту, размечая приятное и неприятное, страшное и весёлое, опасное и безопасное, важное и не очень. Так визуальное — наряду с тактильным — становится самой первой остановкой на маршруте погружения в мир. Поэтому анализ эстетики пространства крайне важен для исследования устройства созревших сознаний и присущих им форм когнитивной деятельности.

В постсоветском мире этот первый эстетический опыт пространства монохромен, поскольку определён типовой организацией помещений для взросления.

Ровные квадраты и прямоугольники среднестатистической жилплощади одинаково освещены безразличным верхним светом, разом выведывающим все их секреты: коробки на шкафах и под кроватями, разбросанные вещи, и вещи, с трудом протиснувшиеся в щели — в тщетной надежде укрыться; отклеившиеся, отбитые, обтрёпанные уголки; ветхие поверхности; до чрезмерности произвольно соединённые детали самопровозглашённых псевдокомпозиций; эстетически случайные элементы, обоснованные функционально; слишком старое и слишком новое; одноразовое и обращённое к метафизике вечности — всё это разом оказывается предъявленным взгляду. Впрочем, отнюдь не как в мире Яцека Йерки — где все предметы принадлежат одному порядку и пребывают в многослойном созвучии друг с другом, подобно деталям мозаики или витража католического храма.

Разноголосица постсоветского быта, скорее, похожа на сюрреалистическую озвучку длинного инвентарного списка, где все наименования наперебой рапортуют о себе, отчитываясь порядковыми номерами. Всё настойчивее им вторит медийный поток продающих текстообразов. Подобный брызгам шторма, он дезориентирует ещё сильнее, и многие возможные маршруты когнитивной сборки постепенно ускользают из виду. В этой какофонии и без того вменённая пространству раздробь вещей окончательно схватывается как хаос, а сами вещи застывают в невесомости белых (бежевых, серых, светлых с блёклыми цветами и прочих) стен — лишённые композиций и очищенные функциональностью от концептов форм как элементов целого или и вовсе как таковых.

Кадр из фильма «Маленькая Вера» (1988, реж. В. Пичул. СССР)

Именно это составляет основу пугающего гротеска постсоветских празднеств. Особенно свадеб, способных навсегда впечатлить эклектичным единством деталей царского убранства и деревни времён крепостного права, советской столовой и лубочного квазиправославия, эстрадного шика новогодних огоньков конца СССР и псевдовосточной экзотики, блатной романтики и инфантильной поэтики американского капитализма, галантного века и криминальных панелек«лихих 90-х». Всё это было проницательно отрефлексировано многими современными художниками. Например, Дарьей Жук в фильме «Хрусталь».

Ужас, прорывающийся в полной мере лишь сквозь разломы масштабной трансгрессии (каковой свадьба, конечно, и призвана быть — наряду с другими легитимными торжествами), обеспечивается именно единовременным присутствием на «белом листе» всего и сразу и невозможностью собрать это в сколько-нибудь гармоничные группы. Каждый из этих элементов герметично замкнут в самом себе (как рекламные ролики в потоке эфира), без надежды прийти в созвучие с другими, окружающими его. В лучшем случае, он нарциссично сосредоточен на собственном проекте прекрасного (каким бы плачевным он ни был). В худшем — вовсе освобождён от него именем функциональности.

Итак, в постсоветском мире базовый опыт смотрения задан встречей с распадающимся пространством, внутри которого элементы не соединены друг с другом ничем, кроме одновременности, и явлены все разом без осмысления в категориях композиции. Раздробленное больничным светом пыльных комнатных люстр, пространство карабкается в восприятие вопиющей нарочитостью этих элементов. В таком видении невозможно схватывание ни общего плана их присутствия, ни их отношений (например, пропорций или типов связей), ни вариантов их гармоничного сочетания, ни принципов удерживания их групп в горизонте внимания.

Кадр из фильма «Груз 200» (2007, реж. А. Балабанов. Россия)

Постепенно восприятие ложится в основу мировосприятия, а зрение — в основу мировоззрения. Глаз, блуждающий в заданном режиме от ситуативной значимости одного предмета к ситуативной значимости другого, не соотносит их значимость друг с другом или с окружающими предметами, или, тем более, с проектом данного пространства в целом.

На уровне картины это можно было бы сравнить с утратой перспективы, задающей дистанции и располагающей на них предметы в соответствующих масштабах. На уровне картины мира — то есть ландшафта чисто концептуального — это означает возможность переживать, скажем, значимость сломанного ногтя интенсивнее, чем значимость войны, идущей в соседнем государстве, или даже глобального экологического (экономического/политического и т.д.) бедствия, разворачивающегося прямо за собственным окном. Значимым предстаёт то, что маркировало себя так, во-первых, ситуативно и, во-вторых, случайно.

Кадр из фильма «Маленькая Вера» (1988, реж. В. Пичул. СССР)

Схватывание реальности из такой модели становится похожим на восприятие котёнка: предмет входит в поле зрения (если вообще входит), на мгновение стягивает на себя всё внимание (без соотнесения его значимости со значимостью прочих предметов мира или хотя бы комнаты), а после исчерпывающе уступает его следующему произвольному предмету. Даже не сохранив о себе памяти и не оставив следа в общей картине пространства, свойственной этому сознанию.

Так, среднее время памяти о жертвах какой-нибудь очередной катастрофы — примерно неделя. Способы памятования — неуклюжие, нелепые, немного стыдные: бесконечные плюшевые мишки вперемешку с церковными свечками — два единственных и скудных образа вечности, почерпнутых сознанием в квадратных комнатах с люстрами и коробками на шкафах. Мишки — потому что пространство детства так же застывает в вечности прошлого, как пространство смерти — в вечности будущего.

Ничто не войдёт в такое сознание прочно, поскольку значимо лишь раздробленно-функциональное, но не концептуально-связующее. И то — на кратких временных дистанциях.

Кадр из сериала «Воронины» (2009-2019, реж. Георгий Дронов, Александр Жигалкин, Артём Сергеевич Логинов, Сергей Мезенцев, Леонид Коновалов, Артур Богатов, Артур Румынский. Россия)

Если определить политическое как удержание в горизонте внимания хотя бы приблизительного ландшафта реальности (с её разнородными событиями, явлениями и вещами+, и способность обнаруживать в ней себя и свои стратегии действия (исходя из маркировки точек этого ландшафта в качестве значимых), то постсоветское восприятие тотально аполитично.

Котёнок не в силах представить себе что-то за пределами непосредственно данного ему прямо сейчас. Непривычное мыслить событийный и концептуальный ландшафт мировосприятие — также неспособно. Рассеянное и едва колеблемое прикосновениями внешнего мира, оно закрыто от целого и не в силах фокусироваться на чём-то или ценностно размечать окружающее пространство.

Рассада для дачи, помолвка, наряд на корпоратив — заметны и важны как посуда на столе. Военные преступления правительств, жертвы пыток и драконовские законы — пустое множество, меркнущее в своей значимости на фоне очереди рапортующих вещей быта. Даже если они грозят завтра же уничтожить и владельца быта, и сам быт вместе с его вещами.

Те места, которые способны обеспечивать другую настройку восприятия мира, — крайне непопулярны в современной постсоветской реальности. И в любом случае слишком кратковременны. Например, библиотеки — с их зональным светом и отчётливо императивной организацией пространства, позволяющей углубляться не в алфавитные, а в тематические каталоги явлений мира. И совершать путешествия вглубь тем, а не вдоль полок с молчащими вещами, приятными рукам и глазу, но норовящими быстро наскучить.

Кадр из сериала «Воронины» (2009-2019, реж. Георгий Дронов, Александр Жигалкин, Артём Сергеевич Логинов, Сергей Мезенцев, Леонид Коновалов, Артур Богатов, Артур Румынский. Россия)

В этом смысле аполитичность предстаёт перед нами как безучастность, дремотная рассеянность и неспособность сосредоточиться более чем на одном раздражителе разом; определить важное (отталкиваясь от соотношения общего и частного); собрать важное в тему, вопрос; собрать вопросы в группы, вещи и явления — в классы; расположить их в перспективе и соотнести друг с другом, опираясь на должный (или хотя бы смутно желаемый) образ мира и отталкиваясь от имеющегося. Потому что последний не схватывается восприятием, а первый и вовсе не мыслится, уступив место вечно пластичному и вариативному «сейчас так».

Итак, эстетический опыт пространства — от доязыкового периода до завершения социализации — следует помыслить как одно из важных оснований для настройки мировосприятия в целом. Для него оказываются значимыми и свет, и принцип сборки предметов, и концептуальное зонирование пространства, и стилистическое взаимодействие его элементов, и их способность приходить в созвучие и устанавливать друг с другом отношения пропорции, значимости, тематического родства или обращённости в ту или иную перспективу. Если предположить, что этот опыт действительно задаёт матрицу всех последующих когнитивных процедур и обеспечивает их настройку — уже с другими, содержательно более сложными объектами, — то одну из причин текущего плачевного состояния постсоветского (особенно российского) политического субъекта следует искать именно в инерции советского и постсоветского эстетического опыта.

  • Оформление: кадр из фильма «Маленькая Вера». 1988. СССР. Реж. В. Пичул

145 просмотров всего, 1 просмотров сегодня