Святые и бунтари (часть вторая)

Святые и бунтари (часть вторая)

Авторы: Джеймс Джолль
Перевод: Мария Рахманинова

Святые и бунтари (часть вторая)

Share/репост

Джеймс Джолль. Перевод с немецкого главы 6 («Святые и бунтари») из монографии «Анархисты».

Идеи Кропоткина, Малатесты и других теоретиков анархизма пустили корни как во французском рабочем классе, знакомом ещё с теориями Прудона, так и во многих регионах Италии и Испании, где ещё помнили Бакунина и его последователей. В качестве политической философии анархизм также привлёк к себе многих художников и писателей, чья социальная совесть не только побуждала их сострадать бедным, среди которых многим из них и самим по экономическим причинам также часто приходилось влачить свою жизнь, но и стремиться к освобождению от лицемерного уклада мещанской жизни. Особенно во Франции многие художники и писатели в той или иной степени примыкали к анархистскому движению. При этом, мало кто из них творил именно в некой определённой «анархистской» манере; пожалуй, лишь дадаизм четверть века спустя впервые попытался найти художественные формы для отражения влияния на общество таких фигур, как Равашоль или Эмиль Хенри.

Развивая вполне определённые взгляды на искусство, Прудон пришёл к доктрине социалистического реализма, которая в XX веке была провозглашена официальной коммунистической эстетикой. По его словам, искусство должно выполнять моральную и социальную задачи; оно должно показать людям реалии жизни бедняков и побудить их к изменению общественной системы. Он определял искусство как «идеалистическое отражение природы и нас самих с целью усовершенствования наших моральных и психических качеств»1. С точки зрения Прудона, художник не должен быть антисоциальным представителем богемы и ставить искусство на службу своим прихотям. Так, он писал: «Принцип «Искусство ради искусства» отражает необузданность сердца и полный отказ от духа»2. В обществе будущего художник будет «таким же гражданином, как и все остальные; он будет следовать тем же принципам и правилам, соблюдать те же договорённости, говорить на том же языке, обладать теми же правами и обязанностями, что и все остальные люди…»3.

Великий художник Гюстав Курбе был близким другом Прудона. Он делился с ним своими идеями об искусстве, несмотря на то, что тот мало что понимал в живописи. Курбе даже утверждал, что частично сам написал прудоновский текст «О принципах искусства…», хотя это утверждение и было, конечно, лишь очередным проявлением столь свойственного ему тщеславия. Разумеется, Курбе был художником, а не мыслителем: «больше художник, чем философ», — как говорил о нём Прудон — хотя и склонный к бунту, и — от случая к случаю — политический и артистический революционер.

Курбе познакомился с Прудоном в 1848 году, быстро заинтересовался его идеями и уже вскоре, по крайней мере, в нескольких работах обратился к социальной тематике под прудоновским углом зрения. О своей картине «Каменщики», созданной в 1849 году, Курбе писал: «По дороге в замок Сен-Дени, близ Мэзире, где я собирался писать пейзаж, я внезапно остановился, увидев двух мужчин, укладывавших брусчатку. Они являли собой абсолютную персонификацией нищеты. В это мгновение мне пришла идея картины. С одной стороны — пожилой мужчина, примерно 70 лет, согбенно стучит молотком; его кожа опалена солнцем, голова покрыта ветхой шляпой; штаны из грубого материала покрыты заплатами; порванные на пятках, выцветшие голубые носки видны из стоптанных деревянных башмаков. С другой стороны — молодой мужчина; его голова покрыта пылью, а лицо тёмное от загара; сквозь дыры в его грязной рубашке видно спину и руки; кожаный ремень удерживает остатки его штанов, его покрытые глиной кожаные башмаки испещрены дырами. Пожилой человек преклоняет колени, а молодой — стоит за ним, держа короб с щебнем. С такой работой жизнь начинается и заканчивается одинаково печально»4. Позже Прудон предположил в этой картине смысл, о котором не догадывался сам Курбе: «Каменщики — это сатира на нашу индустриальную цивилизацию, которая изобретает удивительные машины, но при этом не способна освободить человека от ужаснейших видов труда»5. Для самого Курбе политическое содержание его реализма было, скорее, делом случайности. «Без всякого умысла, лишь посредством того, что я писал и видел, я касался того, что они (реакционеры) называют социальными вопросами»6.

«Каменщики» (фр. Les Casseurs de pierres; другие названия «Дробильщики шоссейного камня», «Каменотёсы») — картина французского художника Гюстава Курбе, написанная в 1849 году.

Однако снова и снова Курбе работал в плоскости «подрывного искусства» (по его собственному выражению). Самая известная его картина в этом роде — антиклерикальное работа «Возвращение с мессы», изображающая группу пьяных священников. Эта картина предсказуемо настолько шокировала католиков, что один из верных сынов церкви купил и уничтожил её.

Курбе также был активным участником Коммуны 1871 года. Он был назначен ответственным за её эстетическую политику и принимал участие в подготовке плана по разрушению Вандомской колонны, которая, по мнению коммунаров, символизировала бонапартистский деспотизм и милитаризм. Впоследствии за это он не только провёл 6 месяцев в тюрьме, но и до конца жизни был сослан в Швейцарию, где с него регулярно вычитали установленные судом суммы на восстановление колонны.

Вандомская колонна. Наши дни.

Беспорядочная и богемная жизнь Курбе была чрезвычайно далека от прудоновского идеала художника (нонконформизм художников зачастую составлял большую проблему для тех политических реформ, которые они сами же собирались провести в жизнь).

Джеймс Гийом, всегда изъяснявшийся несколько поучающе, так вспоминал о впечатлении, произведённом на него Гюставом Курбе в 1872 году на анархистском конгрессе: «Этот добродушный, ребячливый колосс и двое или трое его друзей, которых он привёл с собой, сидели за столом, который вскоре был сплошь заставлен бутылками; весь вечер он монотонно пел грубым крестьянским голосом народные песни провинции Франш-Конте, чем, в конце концов, утомил нас»7. (Гийом был не единственным, кому немелодичное пение Курбе действовало на нервы; Берлиоз, с которого Курбе писал портрет, также страдал от «акустических пыток»). После его смерти в 1877 году, для его некролога, одна из анархистских газет не нашла ничего более лестного, как написать о нём: «Великая заслуга Курбе… по нашему мнению, состоит в том, что он не оставил после себя закрытой школы реализма. Его ученики не подражали ему рабски, а интерпретировали его стиль и развивали его»8.

Несмотря на то, что для Курбе много значили дружба с Прудоном и связь между его искусством и прудоновской философией, всё же революционером он оставался только в искусстве. Так как он придерживался точки зрения, согласно которой искусство должно опираться на реальный мир, в котором живёт художник — «На мой взгляд, талант и искусство служат художнику лишь средством, позволяющим направить свои личные способности на идеи и цели своего времени», — его революция состояла в преодолении прежних стилей в искусстве. Так, он писал об одной из своих известнейших работ: «На самом деле «Похороны в Орнане» — это похороны романтики… Через подчёркивание отрицания идеала и всего, что он влечёт за собой, я пришёл к теме эмансипации индивида и, в конце концов, к теме демократии. Реализм по природе своей является реалистическим искусством»9.

«Похороны в Орнане» (фр. Un enterrement à Ornans) — картина французского художника Гюстава Курбе, написанная в 1849—1850 годах.

Крестьяне Курбе, начисто лишённые сентиментальности, его мрачные, тяжёлые и свободные от идеализации пейзажи — сформировали такой образ мира, который оказался вполне созвучен анархистской философии; примыкавшие к анархизму художники следующего поколения — Камиль Писсаро, Сёра, Синьяк, — продолжили разрабатывать этот взгляд.

Писсаро стал самым плодовитым и активным из этой плеяды художников. После событий Коммуны его выслали из страны, а, вернувшись, в 1894 году — он был вынужден уехать в соседнюю Бельгию, чтобы избежать последствий, которые могло для него иметь убийство президента Карно итальянским анархистом Санте Казерио. Некоторые его литографии — такие, как, например, «Крестьянки, несущие хворост», или «Бездомные» — появлялись в анархистских газетах; он подготовил обложку для брошюры Кропоткина; он был другом редактора и публициста, анархиста Жана Грава и изучал политическую теорию, в том числе труды Маркса и Кропоткина. Его отношение к последнему высказано в письме от 1892 года:

«Я только что прочёл книгу Кропоткина «Завоевание хлеба» и должен признаться, что хотя это и утопичная, но всё же самая прекрасная мечта. Но поскольку у нас уже есть опыт утопий, осуществлявшихся на практике, ничто не мешает нам думать, что и эта утопия однажды сможет стать реальностью, в противном же случае человечество будет обречено на регресс и возврат к варварству»10.

«Бездомные» — литография французского художника Камиля Писсаро, созданная в 1896 году.

Когда в 1894 году полиция Парижа конфисковала списки подписчиков «Мятежа» Жана Грава, она обнаружила среди них такие впечатляющие имена, как Альфонс Додэ, Анатоль Франс, Стефан Маллармэ и Леконт де Лисле, а также имена всех художников и писателей, которые активно участвовали в анархистском движении – таких, например, как Синьяк, Максимилиан Люс, Камиль Писсаро и Октав Мирбо. Однако лишь немногие из них, лично знавшие Жана Грава или занимавшиеся изданием «Мятежа», по-настоящему много размышляли об анархизме. Для большинства анархизм был просто некой естественной позицией художников, которые, стоя в авангарде, составляли оппозицию гражданскому обществу, которое встречало их насмешкой, отказывалось признавать их работы, и, вместе с тем, обеспечивало сносную жизнь многим их согражданам. «Для того, чтобы новое было принято, — писал критик Феликс Фенеон в статье о Писсаро, — для начала должны умереть многие старые ослы. Мы надеемся, что это произойдёт как можно скорее»11. Но большинство художников и писателей всё же были слишком заняты своими эстетическими экспериментами и открытиями, чтобы размышлять над деталями анархистского учения. И хотя Маллармэ, когда его спросили, что он думает о терроризме, ответил, что «действия этих святых он не намерен обсуждать», всё же его эзотерический и поэтический мир был для него важнее.

Сёра, чьё творчество было теоретически намного более фундированным, чем творчество большинства постимпрессионистов, крайне симпатизировал анархизму. Эти симпатии нашли выражение в таких его работах, как «Купание в Аньере», где купающиеся рабочие изображены на фоне фабричных труб. Этот образ по-своему раскрывает некоторые важные аспекты жизни промышленного города. Однако, прежде всего, Сёра занимали отнюдь не анархистские идеи, которые претендовали дать новую основу обществу или, по крайней мере, открыть художникам новые области творчества, а его собственные теории цвета, которые, по его убеждению, были способны составить принципиально новую основу живописи.

«Купание в Аньере» (фр. Une baignade à Asnières ) — картина французского художника  Жоржа Сёра, написанная в 1883-1884 годах.

Даже Синьяк, который был гораздо политизированнее Сёра, и, в отличие от него, пережил эпоху расцвета анархизма в период с 1890 по 1900 годы (Сёра умер в 1891 году, когда ему было 32 года), а также оказался достаточно зрелым для того, чтобы закончить жизнь как активный член коммунистической партии, — даже он проводил чёткую границу между идеологией и искусством.

«Анархистский художник, — сказал он в 1902 году в одном из своих докладов, — проявляется не в создании анархистских работ, но в отказе от выгоды и славы, прибегая к которому, он всеми силами своей индивидуальности и таланта борется с обывательскими и официальными устоями … Сам по себе предмет – это ничто, или, максимум, лишь маленькая часть произведения, не более важная, чем другие его элементы – такие, как, например, цвет, композиция, рисунок… Когда люди разовьют своё художественное видение, они, наконец, смогут видеть в произведении искусства нечто большее, чем изображённый в нём предмет Если бы общество, о котором мы мечтаем, всё же возникло, у рабочего, освобождённого от изнуряющего труда, наконец, появилось бы время для размышления и познания. И тогда он смог бы воспринимать произведение искусства на принципиально новом уровне»12.

Синьяк часто придавал своим работам аллегорический, а иногда и вовсе пропагандистский оттенок, но это никогда не становилось главным в его творчестве. Несмотря на все симпатии к анархизму, его работы нельзя назвать именно анархистскими, как и в случае многих других художников, разделявших подобные взгляды – таких, как, например, Тео фон Ризельберг или Максимилиан Люс – не говоря уже о таких крупнейших фигурах, как Камиль Писсарро.

Анархистски настроенные критики и журналисты убедили многих художников и писателей в том, что их инстинктивное противостояние мещанству, а также их сострадание бедным обязывало их активно поддерживать анархистское движение. Например, Феликс Фенеон – критик, первым открывший оригинальный гений Сёра, а также первым предложивший понятие «постимпрессионизм» — был убеждённым анархистом, даже несмотря на свой дэндизм и пост служащего в военном министерстве. Он имел связи с рядом авангардистских издательств в сфере литературы и искусства, а после своего увольнения из министерства стал редактором одного из важнейших и влиятельнейших журналов по искусству 90х годов, «Ревю Бланш». При этом он состоял в дружеских отношениях с такими поэтами, как Маллармэ, Жюль Лафорг и Верлен, а также со многими художниками-постимпрессионистами. Из своих анархистских взглядов он не делал никакой тайны и принадлежал к той самой группе из 30 человек, которая после убийства президента Карно была обвинена в преступном заговоре.

Казалось, что судебный процесс доставляет ему удовольствие. Когда судья спросил его, откуда в его офисе появилась обнаруженная там взрывчатка, он ответил: «Мо отец нашёл её на улице». «Как вы объясните то, что взрывчатка валялась на улице?», — спросил судья. «Полицейский спросил меня, почему я не выбросил её в окно, — ответил Фенеон, – значит, взрывчатка вообще-то всё-таки может валяться на улице»13. Сложно сказать, где заканчивался конспиративый анархизм Фенеона и начиналась эффектная поза; однако, что бы это ни было, это стоило Фенеону свободы и места служащего. Другому анархистскому писателю, Лорану Тайаду, которому принадлежат знаменитые слова «Кого волнует жертва, если акт насилия прекрасен», повезло меньше – он потерял глаз, когда в ресторане, где он обедал, взорвалась бомба.

В целом для художников и писателей анархизм был скорее неким взглядом на жизнь, чем специфическая социальная теория. Исключение здесь составляли, пожалуй, лишь члены кружка Жана Грава «Мятеж» (Писсарро, Синьяк и Октав Мирбо), а также такие люди, как Теофиль Стейнлен, писавшие для анархистской прессы или как-то иначе участвовавшие в её существовании. Некоторые из них, подобно Камилю Писсарро вдохновлённые величием кропоткинских идей, чувствовали себя причастными к истоку будущего мира, построенного на свободных союзах. Других приводила в восторг надежда на то, что когда-нибудь единственным пределом человеческой свободы будет потенциал его собственной личности. Все эти люди, так или иначе, активно поддерживали террористическую деятельность анархистов.

В это время параллельно социальному анархизму Кропоткина и Малатесты в богемной среде бурно расцветал анархо-индивидуализм. Морис Барсес, один из самых блестящих представителей своего блестящего поколения, в своих ранних романах трилогии «Культ «Я», а также «Враг закона» (1982 г.) создал персонажей с такими этическими установками, философскими воззрениями и жизненными стратегиями, которые побуждали их исключить саму возможность игнорировать принципы и потребности других людей. Главные герои книги «Враг закона» (в которых легко узнать Сен-Симона, Фурье и Маркса) вследствие опытов, произведённых над ними в лаборатории, обращаются к анархизму и возвращаются в мир, чтобы предаться там так называемому «эгоистичному альтруизму»:

«Для них другие «Я» существуют в той же мере, что и их собственное, так что предпосылки счастья других людей для них тесно сплетены с предпосылками их собственного счастья. Они не ломают цветов, чей аромат дорог их сердцу; их страдание сделало бы невозможным наслаждение; их совершенная способность чувствовать начисто исключает всякую аморальность»14.

Несмотря на то, что подобное стремление к самореализации красноречиво иллюстрировало возможность «морали без долга», всё же оно было бесконечно далеко от мировоззренческой системы Кропоткина и его учеников. Так, Жан Грав писал о романе «Враг закона»:

«Анархизм, представленный в этой книге, годится разве что для миллионера. Ведь чтобы освободиться от оков закона, необходимо либо самому иметь доход не менее чем в 100 000 франков, либо, в крайнем случае, жениться на женщине, располагающей таким состоянием. И всё же этот роман представляет собой любопытное чтение, поскольку демонстрирует набросок того, как индивид может быть оправдан перед лицом общества в качестве своего собственного и единственного судьи и творца своего счастья»15.

С концепцией морали без долга и принуждения интеллектуальный мир Парижа познакомился, столкнувшись с учением Ницше, и в результате отдав приоритет свободе индивида, а не общества. Первые французские переводы его работ появились в конце 1890-х годов, мгновенно поляризовав мнения о его презрении к моральным устоям и взгляде на личность как на нечто, чему должно раскрыться до самых своих пределов, даже если для этого потребуется насилие. Ницше оказался слишком противоречивым автором, чтобы снабдить кого-либо связной системой жизненных правил, однако его концепции «переоценки всех ценностей», «смерти Бога» и необходимости «стать тем, кем являешься» вдохновляли тех, кто желал как можно скорее порвать с моральными, эстетическими и политическими ценностями своей эпохи.

Эмма Гольдман писала:

«Ницше был не социальным теоретиком, а поэтом и новатором. Он аристократ не от рождения и не из-за кошелька — он аристократ по духу. В этом отношении Ницше — анархист, а все подлинные анархисты — аристократы»16.

Наряду с Ницше на исходе XIX века был открыт ещё один немецкий автор, заложивший основы анархо-индивидуализма: Макс Штирнер. Штирнер – псевдоним малоизвестного немецкого философа (в ту пору работавшего учителем женской гимназии), близкого к кругам гегельянцев. Его основная работа, «Единственный и его собственность», вышла в свет в 1845 году и не привлекла внимания общественности (кроме, пожалуй, уже знаменитого на тот момент Бакунина). В 90-х годах немецкоязычный мир открыл её заново. Датский критик Брандес познакомился с ней (как и Г. Ибсен) по выдержкам, переведённым на французский в 1900 году в «Ревю Бланш».

«Вольница», рисунок Фридриха Энгельса.
Макс Штирнер — пятый справа, изображён курящим сигару.

В своей окутанной мраком и наполненной ритмичными повторами резкой прозе Штирнер объявлял войну как обществу, так и всем прежним философским системам. Его главной мишенью стала гегельянская идея об абсолютном духе как основной движущей силе истории, и в особенности – религиозное по своей сути гегельянство Фейербаха. Штирнер атаковал как христианскую, так и кантовскую этику.

«Божественное есть дело Бога, человеческое есть дело человека. Меня же не волнует ни божественное ни человеческое, ни истинное, ни благое, ни правильное. Меня волнует лишь «моя таковость», которая относится не к чему-либо всеобщему, но лишь к единственному, подобному тому, как и я сам есть Единственный. В полной мере мне недоступно ничто за пределами меня!17».

Такова суть штирнеровского высказывания, в котором то одна, то другая конструкция повторяются от страницы к странице, и которое резюмируется в заключительном фрагменте:

«Я — собственник своей мощи и только тогда становлюсь таковым, когда сознаю себя Единственным. В Единственном даже собственник возвращается в свое творческое ничто, из которого он вышел. Всякое высшее существо надо мной, будь то Бог или человек, ослабляет чувство моей единичности, и только под ослепительными лучами солнца этого сознания бледнеет оно. Если я строю свое дело на себе, Единственном, тогда оно покоится на преходящем, смертном творце, который сам себя разрушает, и я могу сказать: «Ничто — вот на чем я построил свое дело»»18.

Штирнера сложно назвать самым влиятельным или интересным мыслителем своей эпохи, даже несмотря на его умение постоянно увлекать читателя афоризмами (например: «Один прусский офицер как-то сказал: каждый пруссак носит в своей груди жандарма»). Однако его необычные и радикальные взгляды произвели неизгладимое впечатление на целый ряд молодых интеллектуалов. Так, Бенито Муссолини, немало симпатизировавший анархизму в период своего увлечения социализмом, в 1912 году писал:

«Если открыть путь всем возможностям индивида, он станет единственной человеческой реальностью. Мы будем поддерживать всё, что его возвышает и укрепляет, всё, что даёт ему чувство максимальной свободы, благополучия и вдохновения; мы будем бороться против всего, что его низводит и ослабляет. Почему бы Штирнеру снова не войти в моду?»19.

И всё же анархо-индивидуализм имел очень незначительное политическое влияние; многих анархистов, размышлявших, скорее, о социальной революции, нежели о свержении устоявшихся моральных норм, раздражал как его экстремальный солипсизм, так и его категоричная зацикленность на воплощении внутреннего потенциала личности.

Тем не менее, он оказал заметное влияние на образ мысли и действий многих революционеров. Тексты Ницше и Штирнера привели к появлению таких «self-made-сверхлюдей», как Муссолини, а также побудили футуристов к масштабному штурму прошлого. К началу XX века анархо-индивидуализм сформировал фигуру, которую смело можно считать предтечей будущих битников – бородатого и пламенного юношу, закутанного в лохмотья и называвшего себя «Либертад». Именно такими людьми в Париже была основана еженедельная газета «Анархия», а также создана серия листовок, призванных популяризировать их идеалы тотальной индивидуальной свободы. Временами этот образ появлялся в литературе – например, в «Пер Гюнте» Ибсена, а также в романах Жида «Имморалист» и «Подземелья Ватикана» (образ Лафкадио). Он вдохновлял людей срываться с места и начинать жить свободными общинами. Впрочем, обычно они успевали просуществовать совсем недолго и, кроме того, отвергались многими анархистскими мыслителями – такими, как, например, Элизе Реклю, который писал:

«Нам ни в коем случае нельзя допускать изоляции; мы должны сохранять тесную связь с окружающим миром, чтобы продолжать его чувствовать, участвовать в значимых для него переменах и учиться у него»20.

Один русский эмигрант, взявший себе имя Виктор Серж, был успешным писателем и членом левой оппозиции в СССР (в тридцатые годы он был арестован, но сумел бежать из России). К началу века, когда Серж влился в анархистские круги Парижа и Брюсселя, он стал посещать анархистскую коммуну, основателем которой был Фортуне Генри, брат известного террориста Эмиля Генри. Рассказ Сержа о представителях различных идейных течений, с которыми ему довелось познакомиться, позволяет представить, насколько более разносторонними они были по сравнению с тем, что обычно скрывается за привычным ярлыком «анархист»:

«Трампс, маленький швейцарский рубщик поразительной интеллигентности, русский офицер, анархист-толстовец, с благородно подстриженными светлыми волосами, который бежал после неудачного боя и спустя год чуть не умер от голода в лесу Фонтенбло, или химик, который через Буэнос-Айрес добрался до Одессы – все эти люди помогали решать глобальные вопросы. Индивидуалист говорил: «В мире у нас есть только мы; поэтому следует быть ни мерзавцем, ни размазнёй»; толстовец утверждал: «Мы должны стать новыми людьми, святость заложена внутри нас»; рубщик напоминал: «не будем же забывать на фабриках пускать в ход и свои кулаки»; химик, выслушав всех остальных, прибавлял со своим русско-испанским акцентом: «Вокруг одно сплошное надувательство: в социальной войне нам нужны хорошие лаборатории»»21.

Важной чертой анархизма 90-х годов было то, что он представлял собой далеко не герметичное политическое и философское течение. Идеи, которых придерживались анархисты от Кропоткина до радикальных штирнерианцев, террористы типа Равашоля, выдающиеся художники вроде Камиля Писсарро, богемные интеллектуалы и закалённые лидеры рабочих – эти идеи были обязаны своей притягательной силой именно тому обстоятельству, что столь многие яркие личности и характеры исторически объединились для их выражения. XX век сделал анархизм серьёзной и действенной социальной силой, которой потребовались новые практические методы и свежие идеи. Однако в первой же его четверти анархисты стали свидетелями того, как революция ступила на ложный путь, и потому стали прибегать к новым тактикам, в том числе к тактике организации – чтобы воплотить в жизнь свои идеалы социальной революции.

1P.-J. Proudhon, “Du principe de l art et de sa destination sociale”, Paris 1865, S.43.

2Там же, S.46.

3Там же, S.367-368.

4Courbet an Wey, 29. November 1849, zitiert in: Gerstle Mack, “Gustav Courbet”, London, 1951, S. 69-70.

5P.-J. Proudhon, “Du principe de l art et de sa destination sociale”, Paris 1865, S.70.

6Courbet an Wey, 29. November 1849, zitiert in: Gerstle Mack, “Gustav Courbet”, London, 1951, S. 124.

7J. Guillaume, “LInternationale”, Band 3, S. 295.

8„Lavant-Gardde“, 12, Januar 1878, zitiert in: Charles Thomann, „Le mouvement anarchiste dans les montagnes neuchateloises et le Jura bernois“, La Chaux-de-Fonds 1947, s.123.

9„Le Courier du Dimanche“, 29.Dezember 1861, zitiert in: Mack, a.a.O., S. 102.

10Zitiert in: Eugenia W. Herbert, “The Artist and Social Reform: France and Belgium 1885-1898”, New Haven, Connecticut, 1961, S. 189.

11 Zitiert in: John Rewald, „Post-Impressionism from Van Gogh to Gauguin“, New York 1956, S.155.

12 Robert L. und Eugenia W. Herbert, „Artists and Anarchism: Unpublished Letters of Pissarro, Signac and Others“. I. „The Burlington Magazine“, Band CII, Nr. 692, November 1960, S.479.

13 John Rewald, “Felix Feneon”, Gazette des Beaux-Arts, 6.Folge, Bande XXXI-XXYII, 1947-1948, Band II, S. 110.

14 Maurice Barres, “Lenemi des lois”, Neuaflage, Paris 1910, s.302.

15 „Les Temps Nouveaux”, Marz 1896, zitiert in: Eugenia Herbert, a.a. O., S. 83.

16 Emma Goldman, “Living my Life”, London 1932, 2 Bande, Band 1, S.194.

17 Max Stirner, “Der Einzige und sein Eigentum”, 3, Leipzig 1901, S.8.

18Там же, s. 379; Перевод на русский: Штирнер М. Единственный и его собственность. – Харьков: Основа, 1994, 351 с. – 560 с.

19 Zitiert in: Laura Fermi, “Mussolini”, Chicago 1961, S.70.

20 Zitiert in: Maitron, a.a. O., S.379.

21 Victor Serge, “Memoirs dun revolutionnaire”, Paris 1951, S. 20-21.

  • Оформление: Работа Гюстава Курбе — «Прудон и его дети»  (1865)

211 просмотров всего, 3 просмотров сегодня